|
Е.П. Блаватская. Лондон. 1884 г.
Е.П. Блаватская. 1880 г.
Фрагмент "Поэмы огня"
|
"Тайная доктрина" глазами Скрябина
Cреди мыслителей, чьи идеи
вошли в музыкально-философскую космогонию А.Н. Скрябина,
едва ли не самую важную роль сыграла наша великая
соотечественница Елена Петровна Блаватская. Эти два
прославленных русских мистика - композитор и философ -
никогда не встречались. Елена Петровна в год рождения
Скрябина навсегда покинула Россию, а скончалась она, когда
композитор еще учился в консерватории. Любопытно, что в этом
же 1891 году в журнале «Русский вестник» была опубликована
первая отечественная книга о Блаватской - «Современная жрица
Изиды» Вс. С. Соловьева, заложившая печальную традицию
«уничтожающей критики» всего связанного с именем
основательницы Теософического общества. Брат великого
философа Владимира Соловьева, автор популярных исторических
романов, которыми зачитывалась вся Россия, на этот раз
предстал не в лучшем свете. Вс. Соловьеву оказалась
недоступна глубина личности и мыслей Елены Петровны, и он
низводит их до своего уровня миропонимания. «Для каждого
мало-мальски разбирающегося читателя, - напишет впоследствии
Елена Ивановна Рерих, - книга эта является суровым
обличением самого автора. <...> Вся тупая самонадеянность
бездарности, вся подлость, предательство, лживость и
мелочность его натуры так и сквозят на каждой странице»[1]
Справедливости ради стоит упомянуть о том, что «Русский
вестник» не только знакомил публику со злобными измышлениями
о Блаватской, но и предоставлял свои страницы ей самой.
Здесь Елена Петровна под псевдонимом Радда-Бай опубликовала
в 80-х годах увлекательные путевые заметки: «Из пещер и
дебрей Индостана» и «Загадочные племена Голубых гор».
Будоражащие воображение рассказы об экзотических тайнах
далекой страны в сочетании с обилием этнографических деталей
и блестящим литературным стилем
имели успех у читающей публики. Не исключено, что среди
первых русских читателей Блаватской был и юный Скрябин,
вообще читавший очень много. В этом случае можно
предположить, что мечта Скрябина о поездке в Индию, которая
в последние годы его жизни связывалась с замыслом
«Мистерии», возникла у него в более ранние годы.
Мы не знаем, был ли композитор знаком с первым из двух
фундаментальных трудов Е.П. Блаватской - книгой
«Разоблаченная Изида», вышедшей на английском языке в 1877
г. Основной материал нашего исследования - второй (и
главный) труд основоположницы современной теософии - «Тайная
Доктрина», французское издание которой, по счастью,
сохранилось в личной библиотеке композитора. Пять книг этого
труда буквально испещрены пометками А.Н. Скрябина, число
которых только в одном первом томе превышает всю
совокупность пометок, сделанных композитором во всех
остальных книгах библиотеки.
По свидетельству Ю.Д. Энгеля, Скрябин впервые
познакомился с теософией во время гастролей в Париже в 1905
г.: «Приблизительно к той же эпохе <...> относится первое
знакомство Скрябина с теософией. Произошло это в Париже, в
какой-то беседе, после которой заинтересовавшийся Скрябин
приобрел себе кое-что по теософской литературе. И так как
грандиозный синтетический размах теософии был во многом
родствен мистическим тяготениям Скрябина, он горячо увлекся
новым учением. Б.Ф. Шлецер полагает даже, что единственно
сильное влияние, испытанное когда-либо Скрябиным, шло именно
от теософии. Скрябин читал в этот период книги об Индии
(между прочим санскритскую грамматику; "Свет Индии" был его
любимой книгой), по истории религии...»[2]
Первой книгой Е.П. Блаватской, с которой ознакомился
композитор, был «Ключ к теософии».
Скрябин впервые упоминает о ней в письме из Парижа к Т.Ф.
Шлецер от 22 апреля (5 мая) 1905 г.: «Читаю интересную книгу "La
clef de la Theosophie" Блаватской»[3].
Всегда критически относившийся к трудам других философов,
Скрябин на этот раз серьезно увлекся новым учением. Через
три дня, в следующем письме, он дает труду Блаватской такую
оценку:
«"La clef de la Theosophie"» замечательная книга. Ты будешь удивлена,
до какой степени близко ко мне»[4].
О времени начала знакомства композитора с «Тайной
Доктриной» точных данных нет. В 1905 году Скрябин мог
приобрести лишь первую часть второго тома («Антропогенезис»),
изданную годом раньше. Однако этот труд производит на
композитора такое сильное впечатление, что в последующие
годы он не только собирает три недостающих книги двухтомника
(вышедшие в 1906 и 1907 гг.), но и приобретает также третий
том «Тайной Доктрины», составленный после смерти автора из
ее незавершенных рукописей и изданный во французском
переводе только в 1909 г. (в библиотеке композитора
сохранилась лишь первая книга этого тома). Каждая из книг
тщательно прорабатывалась Скрябиным, о чем свидетельствуют
не только многочисленные пометки в тексте, но и воспоминания
современников.
Л.Л. Сабанеев, оставивший нам самое подробное описание
последних лет жизни композитора, утверждает, что «Тайная
Доктрина» была «настольной книгой» композитора
[5]. «Блаватская, - пишет
биограф, - была для него большим священным авторитетом, чем
какое-нибудь Евангелие...» [6]
В присутствии Скрябина, продолжает Сабанеев, «против
Блаватской спорить было уже нельзя»
[7].
Автор «Воспоминаний о Скрябине» в отличие от многих других
друзей композитора (В.В. Богородского, А.А. Подгаецкого) не
был приверженцем теософии, - скорее наоборот. Это
скрябинское увлечение вызывало у него искреннее недоумение:
«Но странное дело, у этого Скрябина, отрицавшего истину,
у самого было в его "творении мира" так много понаделано
разных маленьких, плохоньких истин, вроде учений Блаватской»
[8].
«И я смотрел на него и думал: "Действительно, он научился
лучшему в том, что он мыслит - через свое творчество. Ведь в
самом деле, не жалкие же эти и нудные бредни Блаватской были
его учителями и наставниками"»
[9].
«Он верил этой Блаватской, - с досадой замечает Сабанеев,
- как ребенок верит родителям»
[10].
Безусловно, эти характеристики учения Блаватской
небеспристрастны и во многом связаны с бытовавшей в те годы
соловьевской его интерпретацией. С этой позиции можно понять
возмущение Сабанеева: «Почему эта <...> личность[Скрябин. -
А.Б.] шла на поводу у действительно "творившего истины" и
без всяких, притом, оснований "творческого духа" Блаватской?»
[11] Но
если сформулировать этот вопрос без эмоций, в научном стиле,
то он оказывается вполне правомерен. Действительно, почему
великий композитор, занимавшийся философией на
профессиональном уровне (Скрябин принимал участие в работе
Второго международного философского конгресса, был лично
знаком со многими ведущими философами своего времени),
остановил свое внимание именно на «Тайной Доктрине» -
сочинении непризнанном, непонятом, за автором которого
тянулся шлейф сплетен и домыслов? Вряд ли это можно
объяснить только «грандиозным синтетическим размахом»
теософской доктрины: ведь сочинения Платона, Канта, Гегеля,
с которыми Скрябин был знаком, отличаются не меньшей
глубиной и всеохватностью, а по логической аргументации даже
превосходят труд Блаватской (что для Скрябина, склонного к
выстраиванию простых и ясных схем, должно было быть весьма
существенным).
Причины здесь лежат гораздо глубже, и кроются они в
самой природе скрябинского феномена — в особенностях
мировосприятия и творческого метода композитора-мистика.
А.Н. Скрябин часто говорил о том, что «музыка-путь
откровения <...> могущественный метод познания»
[12]. «Это
такой же настоящий путь, - утверждал композитор, - как и
всякий "раджа-йога" и другие йоги - только он еще прямее и
быстрее. <...> Я почти всему научился из своего
творчества» [13]. Разумеется, речь здесь не шла об изучении
своих, уже записанных сочинений. Скрябинский самоанализ был
направлен на сам процесс создания музыкальных миров, на
таинственный момент рождения из небытия звукового образа.
На определенном этапе своего развития (это произошло около
1903 года) композитор понял, что строение физического мира
идентично информационным структурам человеческого сознания,
что они имеют одну природу и один источник происхождения.
«Камень и мечта сделаны из одного вещества и оба одинаково
реальны» [14], - пишет он в эти годы. Законы развития,
становления («творения») мира материи аналогичны законам
человеческого мышления, - следовательно, композитор,
творящий новые звуковые миры, уподобляется в этот момент
Демиургу, создающему из небытия проявленный мир. «Познать
мир значит познать природу свободного творчества»
[15], -
пишет Скрябин, доказывая, что сознание Бога и сознание
композитора проходят в процессе создания новых феноменов
сходные этапы. Универсальные законы единого «Творящего
Духа» проявляются у музыканта поначалу бессознательно, но
по мере своего развития он начинает осознавать их,
постепенно приближаясь к истокам творческого процесса, - к
таинственной точке зарождения новой музыкальной Вселенной.
Позже композитор заметил: «Многие мистические ощущения
нельзя рассказать в словах, но звуками они передаются... Вот
почему музыканту путь легче»
[16].
Сосредоточив свою творческую энергию на музыкальном
отображении мистического опыта, Скрябин все же не оставляет
попыток и словесного его выражения. Из-под его пера
выходит стихотворная «Поэма экстаза» (созданная параллельно
симфонической), а затем - грандиозное «Предварительное
Действо», оставшееся без музыкального «двойника». Оба
сочинения имеют огромное количество черновиков, где Скрябин
не только оттачивает рифмы, но и уточняет философские
понятия, конкретизирует описания космических процессов.
Из записей Скрябина видно, что за десятилетие 1904-1914 гг.
его мировоззрение, способ мышления, выстраиваемая им модель
Вселенной сильно эволюционировали. Можно предположить, что
расширение перспективы видения глобальной Реальности
(«движение» мистического опыта) происходило во многом
спонтанно, а понимание происходивших в сознании метаморфоз
приходило к Скрябину не сразу. Обилие философской
литературы, прочитанной композитором в период 1904-1906
гг., свидетельствует не только о попытках Скрябина решить
ставшую для него актуальной проблему соотношения бытия и
сознания, но и отражает его стремление точно определить
миссию своего искусства (и, соответственно, свою миссию) в
иерархии Универсума. Классическая философия могла ответить
только на первую часть вопроса, область же сверхчувственной
реальности, которая интересовала Скрябина в первую очередь,
находится за ее пределами. И в этом -первая причина
повышенного внимания автора «Прометея» к трудам Блаватской.
«Тайная Доктрина» говорит не только о мистическом и
магическом значении музыки, но и доказывает неизбежность
эволюции человека и сопряженных с нею катаклизмов. Не
говоря уже о том, что в то время это был единственный
доступный композитору труд такого масштаба по эзотерической
философии, следует отметить, что на его страницах
присутствует то, чего так не хватало Скрябину-философу в
последнее десятилетие его жизни: рациональное истолкование
природы и содержания мистического опыта.
С этим феноменом связана и вторая важнейшая причина доверия
Скрябина к книге Блаватской. Большинство исследователей
мистицизма склоняются к мнению, что «всякий
мистический опыт тождествен, а различные интерпретации опыта
зависят от религиозного и (или) философского окружения
мистика» [17]. Скрябин верил Блаватской не «как ребенок», а как
человек, прошедший те же этапы мистического восхождения,
обладающий таким же внутренним опытом. Позже мы увидим, что
в вопросах мировоззрения композитор ничего не «заимствовал»
у Блаватской, но лишь находил подтверждение и, главное,
словесное выражение своим собственным духовным открытиям.
Близость мировидения двух великих русских мистиков очевидна.
Жизненные обстоятельства автора «Тайной Доктрины» и автора
«Поэмы экстаза» были весьма различны, но в остальном они
удивительно похожи.
Основательница Теософического общества еще в детстве могла
входить в измененные состояния сознания, рассказывая
окружающим о событиях далекого прошлого. Пейзажи других
миров наблюдал и юный Скрябин; описание одного из них
содержится в программе к неоконченной Балладе (1887):
«Призрачная страна! И жизнь здесь другая! Мне не место
здесь! Но ведь мне слышатся голоса. Я вижу мир блаженных
душ. Но не вижу ее! Звуки умолкли, и я опять такой же
жалкий. Я у великолепного замка. Тот же голос, та же
мечта...» [18]
И Блаватская, и Скрябин всегда охотно рассказывали о
содержании своих прозрений окружающим, несмотря на то, что
это значительно осложняло жизнь обоих.
«Буквально все, - пишет В.П. Пазилова, -знавшие Елену
Петровну и в юности, и в старости, и друзья и
недоброжелатели, прямо или косвенно (в общем контексте
воспоминаний) свидетельствуют об органически присущем ей
качестве - необыкновенной искренности, открытости и
доверчивости, доходившей до безрассудства. Эта черта
сослужила ей дурную службу. Почти весь "компромат" на нее
собран из ее собственных высказываний, а то и цитат из ее
писем к самым случайным людям»
[19].
Л.Л. Сабанеев, рассказывая о поразительной доверчивости
Скрябина, готового поведать о планах «Мистерии» первому
встречному, также свидетельствует о печальных последствиях
этого:
«Сколь многие, набравшись таким путем от Скрябина его
мыслей, потом передавали их в <...> окарикатуренном виде,
нарочно сгущая краски, чтобы показать его "безумие", или бездарность, или
беспринципность. Сколь многие не могли даже понять его
мыслей и искажали их уже поневоле, от собственной
бездарности...» [20] Впрочем, критиковали композитора «за
теософию» далеко не все. И.О. Стравинский, например, в
своих воспоминаниях пишет о Скрябине: «Он был также
последователем г-жи Блаватской и сам считался серьезным и
видным теософом. Я не понимал этого, так как для моего
поколения г-жа Блаватская уже совершенно вышла из моды, но я
уважал его убеждения» [21].
Сложной и до конца не проясненной проблемой остается общение
Скрябина с Великими Учителями человечества. Если у Е.П.
Блаватской и семьи Рерихов оно было практически постоянным,
то Скрябин оставил здесь больше вопросов, чем ответов.
Прямых разъяснений истоков замысла Мистерии и своей миссии
он предпочитал не давать:
«Я думаю, - сказал он серьезно и тихо, - что зачем же мне
была открыта эта идея, раз не мне ее осуществить? И я
чувствую в себе силы для этого. Каждому открывается та
именно идея, какая ему предназначена. <...> У меня есть ряд
веских данных так думать, но я не все могу и не все имею
право говорить» [22].
По словам Б.Ф. Шлецера, Скрябин «в учении о посвященных,
являющихся на земле посланцами высших сил, непосредственно
раскрывающих им сокровенную истину в ее последовательных
аспектах для просвещения человечества, в этом учении он
находил объяснение и оправдание своей миссии на земле, ибо и
себя он считал непосредственно, свыше посвященным, членом
по рождению дивного братства вестников Единого, хранителем
и восстановителем древней мудрости, и мечтал в последние
годы и искал даже принять формальное, видимое посвящение от
старших членов этого братства - "Белой ложи", - которое, он
верил, существует где-то на земле, покамест - тайно, и -
ждет его» [23].
По словам Сабанеева, Скрябин был убежден, что замысел
Мистерии будет поддержан Учителями и он получит от них
помощь:
«- Вы знаете, - заговорил он, - это будет призывный звон.
На него человечество пойдет туда, где будет храм, в Индию.
В Индию - потому, что там колыбель человечества, оттуда
человечество вышло, там оно и завершит свой круг. Самое
сооружение храма - это ведь будет частью Мистерии...
— Вы знаете, — прибавил он помолчав, — что там на озере,
появляются махатмы. Об этом пишет Блаватская совершенно
определенно...
Он верил, что действительно где-то в легендарной Индии,
очевидно, совершенно не похожей на реальную, есть эти
таинственные озера, где "махатмы" появляются людям
посвященным. А он был или должен был быть посвященным - в
это он тоже верил...
За вечерним чаем он продолжал начатый и, видимо, глубоко
волновавший его разговор.
- Мне пора приготовляться. Я не знаю, где застигнет меня
посвящение, но мне надо ехать в Индию»
[24].
Но, пожалуй, главным, что объединяло композитора и писателя-философа, был сам принцип
творчества, наиболее существенной чертой которого
было познание мира через «Высшее Я», открывающее Сознающему
необъятные просторы сверхчувственных областей Универсума.
При этом у обоих возникало совершенно определенное
ощущение, что предмет созерцания находится за пределами
индивидуального сознания.
Сочиняя Пятую сонату, Скрябин говорил, что она «существует
реально как-то вне его, помимо его, вполне самостоятельно,
в невыразимом словами образе, и что он словно не создает
его, не творит из ничего, но только как бы снимает с него
завесу, делает зримым для людей, переводит из скрытого
состояния в явное» [25].
Так же шла работа Блаватской над «Разоблаченной Изидой»:
«Пишу Изиду - не пишу, скорее списываю и рисую то, что она
сама мне показывает. Ну, право же, мне кажется, что сама
древняя красавица-богиня водит меня за собой по всем тем
странам прошедших веков, которые я должна описать. Я сижу с
открытыми глазами; все, кажется, вижу и слышу вокруг
настоящее, действительное, но вместе с тем вижу и слышу то,
что пишу. <...> Всякое сколько-нибудь замечательное событие,
каждый перевернутый лист этой расцвеченной книги жизни
запечатлевается в мозгу моем с фотографической верностью.
<...> Уж, разумеется, не я это делаю, а мое его, высший
принцип, живущий во мне...»
[26]
Любопытно, что Скрябин, не знакомый с этими материалами, был
убежден, что «Тайная Доктрина» написана именно таким
способом:
«Это - огромное по значению произведение. Ведь вы знаете, -
таинственно добавлял он, - что она писала его в экстазе,
собственно ей диктовали его, и она даже многого не понимала
из того, что написала» [27].
Идеи и образы этого замечательного труда не только
по-новому объясняют содержание философской доктрины
Скрябина, но и непосредственно связаны с образами его
поздних произведений. Космогенезис и Антропогенезис,
описанные Блаватской, просматриваются в сюжетных линиях «Предварительного
Действа», в содержании устных бесед Скрябина и, главное, в
образных и конструктивных особенностях 60-70-х опусов. Не
исключено, что даже появление в них ремарок «мистического»
содержания на французском языке связано с текстом «Тайной
Доктрины». Один из современников Скрябина писал:
«Соната, в скрябинских руках, стала интимною беседою с
духами: Скрябин гипнотизирует мглу, и из нее показываются
образы...
Прочтите Роденбаха, Сведенборга, Блаватскую - и вы поймете
эти странные сонаты, с их "appel mysterieux" ("таинственный
зов" -фр.) и т. д.» [28].
В этой связи уместно процитировать еще один фрагмент
«Воспоминаний» Сабанеева, где автор приводит мнение Скрябина
о Танееве:
«Для него все тут, в этой реальности, в этой материи, вот в
этом "plan physique". Почему-то он это сказал по-французски, очевидно как реминисценция из Блаватской»
[29].
Впрочем, на всем протяжении своей книги биограф не
оставляет попыток «отлучить» Скрябина от Блаватской. Для
нашей статьи существенны две мысли Сабанеева:
«Его [Скрябина. - А.Б.] мыслительный язык, его терминология
была в высшей степени неустойчива; она была загромождена в
высокой мере словами из теософского лексикона, всякими
индусскими "манвантарами", теорией рас, "пралайями" и
иными вещами. Но серьезного знакомства даже с теософией у
него не было, ибо вообще Александр Николаевич не мог читать
усидчиво книгу. Не только трехтомная "Доктрина" Блаватской,
но даже гораздо более скромные по размерам произведения
просто физически не могли быть прочитаны, если учесть, как
он читал и сколько времени мог этому посвящать»
[30].
«На столе [Скрябина. - А,Б.] лежали обычно неизменный
"Вестник теософии" и "Доктрина" Блаватской, в трех
французских томах. Ее по очереди брали читать друзья,
доктор, Подгаецкий. Только я не удосужился ее прочесть, а
только мельком заглядывал в эти томы»
[31].
Первый аргумент Сабанеева опровергнуть достаточно легко: о
том, что Скрябин читал «Тайную Доктрину» «усидчиво» и до
конца, свидетельствуют пометки во всех пяти книгах. Может
возникнуть лишь вопрос об авторстве этих пометок - ведь
книги бывали в разных руках. К счастью, помимо
подчеркиваний Скрябин оставил на с. 89 первой, а также с.
238 и 241 третьей книг буквенные исправления опечаток и
цифры, по которым можно идентифицировать его почерк. О том,
что все пометки сделаны рукой Скрябина, говорят и косвенные
данные:
во-первых, большинство подчеркиваний сделаны так же, как и в
других книгах библиотеки: подстрочно, под линейку - линейка же всегда под
рукой у композитора, пишущего партитуры;
во-вторых, содержание пометок в основном соответствует
философским идеям Скрябина;
в-третьих, трудно поверить в то, чтобы друзья композитора
могли оставить пометки в не принадлежавшей им книге.
Скрябин выделяет привлекшие его внимание фрагменты текста
следующими способами:
1) сплошным подчеркиванием строк (всегда
под линейку);
2) пунктирным подчеркиванием строк;
3) одной или несколькими вертикальными
линиями на полях;
4) скобками в начале и конце фрагмента;
5) кружками вокруг номера страницы.
Первый и третий способы часто сочетаются.
Иногда рядом с отмеченным фрагментом стоит вопросительный
или один (реже — несколько) восклицательный знак, но
никаких словесных комментариев Скрябин не дает. К
сожалению, мы не можем судить о точном числе этих пометок,
поскольку шестая книга (вторая часть третьего тома) в
библиотеке отсутствует, а в четвертой книге утрачены
страницы 81-112. В доступных нам сегодня пяти книгах
Скрябин выделил тем или иным способом 513 фрагментов
текста протяженностью от нескольких слов до полутора страниц
(в среднем и чаще всего это абзац в 10-12 строк). Любопытно,
что наибольшее число пометок содержится в книгах, попавших
Скрябину раньше других. В третьей книге (1-я часть «Антропогенезиса»),
вышедшей в 1904 г., — 171 пометка; в первой (1-я часть «Космогенезиса»,
- 1906 г.) - 172. Зато во второй, четвертой (1907) и пятой
(1909) книгах - соответственно 97, 50 и 23 пометки.
По-видимому, композитор, почерпнув основную информацию из
первых книг, в дальнейшем только уточнял для себя отдельные
детали.
В рамках небольшой статьи невозможно описать все
многообразие тем и сюжетов отмеченных Скрябиным фрагментов
«Тайной Доктрины», а тем более проследить все связи
содержания этого труда с поздним творчеством композитора.
Почти все выделенные Скрябиным эпизоды являются ключевыми в
содержательном плане, но все же это не «конспект» Тайной
Доктрины», а ее исследование для определенной цели. Исходя
из этого, мы сочли возможным сгруппировать наиболее яркие
из выделенных композитором фрагментов в
4 раздела, соответствующих основным этапам творческого
процесса в скрябинском его понимании. Автор «Прометея»
рассматривал путь художественного воплощения как «отпечатление
Духа на Материи» посредством творческой Энергии (Воли).
«Инволюционная триада» Информация — Энергия — Материя
дополняется четвертым элементом (Принципом проявления),
соответствующим неуловимому моменту перехода творческой
Энергии в «материализованный» звуковой образ, - моменту,
самому важному для композитора.
Предлагаемый анализ выполнен на основе сравнения пометок
Скрябина в «Тайной Доктрине» с философскими записями
композитора, с текстом «Предварительного Действа», с
устными высказываниями Скрябина, зафиксированными
Сабанеевым, а также с некоторыми очевидными конструктивными
закономерностями его музыкальных произведений позднего
периода. Учитывая, что французское издание «Тайной
Доктрины», которым пользовался Скрябин, давно стало
раритетом, мы даем в ссылках на страницы сначала номер по
оригиналу, а затем - в круглых скобках - соответствующий
этому фрагменту номер страницы русского издания (Москва:
«Прогресс», «Сиринъ», 1991-1992), содержание которого
полностью соответствует французскому варианту. Русский
перевод третьего тома, использованный нами, — новосибирское
издание 1993 года.
Информация (Творческий Дух)
Одной из самых существенных проблем для Скрябина-философа
была, как указывалось, проблема Первопричины - Истока
Бытия. В скрябинской космогонии ему соответствует «Большое
Я» - грандиозное Сознание, обнимающее собой Вселенную,
пространство и время (и, соответственно, находящееся вне
пространства и времени).
Скрябин:
«Сознание (вселенная) есть единство. Оно есть связь
существующих в нем состояний (процессов). В своем единстве
оно свободно, оно есть свободная деятельность, оно есть
совокупность всего, бытие в целом и, как таковое, - бытие
в себе и через себя, бог... Мое сознание вне всех своих
состояний есть возможность (чистая деятельность) и в смысле
временном и пространственном совершенное ничто»
[32].
Блаватская:
«...Природа "Первопричины", которую оккультисты более
логично производят от "Беспричинной Причины", от "Вечного" и
"Непознаваемого", может быть по существу та же, что и
природа сознания, наполняющая нас. Короче говоря, безличная
Реальность, всенасыщающая Космос, есть чистый нумен
мысли» [33].
«Алайа является одновременно Мировой Душой - Anima Mundi, и
Высшим я (Эго) продвинувшегося Адепта»
[34].
Познание «Высшего» (или «Большого») «Я» возможно, по
Скрябину, лишь через соединение, отождествление с ним, что
соответствует состоянию мистического экстаза. Композитор
дает этому понятию диалектически противоречивые определения,
в чем, видимо, отразилась парадоксальность, многомерность
мистического опыта. В форме мышления, например, это «высший
синтез» [35], выражающийся в «абсолютной дифференциации и
абсолютном единстве» [36]. Это и «потеря сознания»
[37], и
«высота всеобъемлющего сознания»
[38]. В отношении бытия это
"абсолютное бытие"
[39]
"осуществление идеи Бога" [40], «гармонический расцвет вселенной»,
связанный, однако, с ее «уничтожением»
[41] и «возвращением к
покою» [42]. Сопровождающее экстаз чувство «высшего
блаженства» [43] связано, по Скрябину, с «завершением
творческого процесса» (там же), с «пределом подъема
творчества» [44], его «последним моментом»
[45], который станет
«моментом, излучающим вечность»
[46].
В книге Блаватской об этом состоянии сказано (и, напомним,
подчеркнуто Скрябиным) следующее:
«Теофания <...> есть "Общение между Богами (или Богом) и
теми посвященными смертными, которые духовно способны
пользоваться таким сношением". Однако эзотерически это значит больше.
Ибо это не есть только присутствие Бога, но действительное
- хотя и временное — воплощение, так сказать, слияние
личного Божества, Высшего Я с человеком... <...> Когда это
воплощение является временным в течение тех таинственных
трансов или "экстазов", которые Плотин определяет как
Освобождение ума от его конечного сознания, его становление
единым и отождествленным с Бесконечным, то это возвышенное
состояние очень кратковременно»
[47].
Для любого мистика весьма существенным является момент
осмысления информации, полученной в состоянии экстаза.
Скрябин рассматривал этот процесс как зарождение
самосознания в безличном «Большом Я», отделение от него
«малого я», проецирующего и воспринимающего
«множественность» - материальные планы Вселенной.
Скрябин:
«Все, что меня окружает, и я сам, есть не более, как сон,
нет никакой действительной множественности <...> Единое без
множества есть понятие безразличия - ничто»
[48].
«Порыв нарушает божественную гармонию и этим создает
материал, на котором будет потом запечатлена божественная
мысль. Будет на мгновение восстановлено равновесие ступенью
ниже и потом новым порывом снова нарушено, и т. д., пока
весь накопленный запас сил не найдет себе исхода в
деятельности всей манвантары. Но относительно к следующей
эта манвантара может быть рассматриваема также как порыв,
нарушивший божественное равновесие и т. д.
Акт дифференциации есть акт самоозарения»
[49].
«Первое усилие, первый порыв к освобождению есть первая
ритмическая фигура времени, первая жизнь, первое сознание,
пронизавшее хаос и создавшее 2-ю степень (стадию), первую грань»
[50].
Блаватская:
«Монада безлична, и потому она Бог
per se, хотя она и
бессознательна на этом плане. Ибо, будучи разъединенной со
своим третьим (часто называемым пятым) принципом, Манасом
<...> она не может иметь ни сознания, ни познания вещей на
этом земном плане. "Высшее видит глазами низшего" в
проявленном мире; Пуруша (Дух) остается слепым без помощи
Пракрити (Материи) в материальных сферах»
[51].
«Дух есть первая дифференциация ПРОСТРАНСТВА (и в нем).
Материя же есть первая дифференциация Духа. То, что есть ни
Материя, ни Дух, есть ТО -Беспричинная ПРИЧИНА Духа и
Материи, которые суть Причина Космоса. И ТО мы называем
ЕДИНОЮ ЖИЗНЬЮ или Интра-Космическим Дыханием»
[52].
«Первое сознание», возникшее из «первой дифференциации
Единого», Скрябин рассматривает как некое грандиозное
информационное поле (Эфир), пронизывающее мироздание и
содержащее в себе образы всех вещей, а также мысли и чувства
всех «проснувшихся к жизни» существ (включая и человека).
Скрябин:
«Мысль есть единственный матерьял творчества. Она есть жизнь
и включает в себя все возможные переживания. Она есть то,
что может переживать разное не только в разные моменты, но и
в один и тот же момент в разных местах. Она разливается,
как разливается океан, оставаясь всегда равной самой себе.
Ее нельзя делить, ибо она вне времени и пространства,
которые суть только формы переживания разного. Она не может
пережить какую-нибудь индивидуальность, не пережив бытия в
целом» [53].
«Наши мысли вне нас, они только кажутся нашими, а на самом
деле они ведь общие» [54].
Блаватская:
«Эфир соединяет солнце с планетою, планету с
планетой, человека с планетой, человека с человеком. Без
эфира не могло бы существовать сообщения во Вселенной: ни
света, ни тепла, ни феноменов движения»
[55].
«От Эфира произошло все сущее и к нему все вернется:
образы всех вещей неизгладимо запечатлены в нем и он
является хранилищем зародышей или останков всех видимых форм
и даже мыслей».
[56]
«Самопознание» «Большого Я», проецирование идеи в мир
Скрябин связывает с отделением от божественных сфер
индивидуального сознания («малого я») и созданием через его
посредство экрана сознания - грандиозного Зеркала Духа. По
сути это облик проявленного материального мира - «не-я».
Композитор рассматривает материальный Космос как
совокупность пронизывающих друг друга энергий: ряд волновых
сферических поверхностей-экранов разной «энергетической
плотности» (частоты), из которых лишь один соответствует
видимому экрану земного человеческого сознания. Тело
человека также является частью этого экрана: «Если я и тело
должен сознавать, воспринимать наравне с внешним миром, то
и оно для меня внешний предмет»
[57]. В то же время сознание
не изолировано от высших планов бытия, - оно способно
включаться в любую из сфер-экранов, моделируя в ближайших
из них некое подобие тела. Скрябин неоднократно изображает
в своих черновиках «волновую» модель Универсума
(концентрические круги), а также совокупность «астральных
тел» человека.
Аналогичная информация подчеркнута композитором и в «Тайной
Доктрине»:
«Парабраман, сам по себе, не может быть видим. Логос видит
Его через наброшенный на него покров, и этот покров есть
мощное распространение Космической Материи... Парабраман после своего проявления, с одной
стороны, как Эго, с другой - как Мулапракрити, действует,
как единая энергия через Логоса»
[58].
«На протяжении великой тайны и драмы жизни, известной под
названием Манвантары, истинный Космос подобен предметам,
помещенным позади белого экрана, на котором отображаются
тени» [59].
«Тогда Свабхават посылает Фохат, чтобы отвердить Атомы.
Каждый есть часть Ткани. Отражая, подобно зеркалу, "Самосущего
Владыку", каждый, в свою очередь, становится Миром»
[60].
«"Тайна Творения" повторяется на Земле, но в обратном
порядке, как в зеркале. <...> "Падение Ангелов" и "Война в
Небесах" повторяются на каждом плане, причем низшее
"зеркало" искажает отображение высшего "зеркала", и каждый
повторяет это по-своему» [61].
Эта структура Космоса (ряд зеркал-экранов) еще раз описана
Скрябиным в «Предварительном Действе»:
А ласки страстные четы первоизбранной
Очнувшись в этот мир
явлений и чудес
Себя познали в многоцветном,
многогранном Луча расколами, всезвездностъю завес...
Новой, непонятною
Дрожью мир объят
Боги в отражениях
Сны
свои дробят [62].
Материальный мир, следовательно, являет собой одно из
«уплотнений» божественной мысли, а поскольку его
Наблюдателем является человек, то этот уровень
материальности Скрябин соотносит с человеческим сознанием
(подчеркнем, что следующие записи сделаны композитором до
знакомства с «Тайной Доктриной»):
«Мы можем утверждать только наши ощущения (состояния
сознания), которые суть деятельность нашего сознания, его творчество... Мы
можем утверждать только деятельность (нашего сознания),
которая производит (творит) мир...
Состояния сознания сосуществуют. Переживать состояние
сознания - значит отличать его от другого состояния
сознания, по отношению к которому оно только и существует.
Создавать - значит различать: все состояния сознания
связаны этим единым актом различения, этим объясняется их
последовательность во времени и их сосуществование в
пространстве» [63].
Ту же мысль (и даже в тех же терминах) Скрябин находит у
Блаватской:
«Материя, в конце концов, не более, нежели
последовательность наших собственных состояний сознания, а
Дух - представление психической интуиции»
[64].
«Материя для оккультиста, нужно помнить, есть совокупность
тех существований в Космосе, которая доступна любому плану
возможного восприятия» [65].
Энергия (Творческая Воля)
Творение проявленных миров («вызывание их к жизни») Скрябин
характеризует как бесцельную, самодостаточную, радостную и
свободную деятельность. В этой «божественной игре» вновь
созданные миры постоянно разрушаются (или уходят из поля
сознания), чтобы тут же уступить место новым.
Скрябин:
«Я хочу свободно творить. Хочу сознательно творить. Я хочу
быть на вершине. Я хочу пленять своим творчеством, своей
дивной красотой. Я хочу быть самым ярким светом, самым
большим (одним) солнцем, я хочу озарять (вселенную) своим
светом, я хочу поглотить все, включить (все) в свою
индивидуальность. Я хочу подарить (миру) наслаждение...
Вселенная, моя игра, игра лучей моей мечты. Вот лицо мое
озарила улыбка, и волны нежные затопили мир своею ласкою. Рассеялись туманы на поверхностях планет, и солнца
радостно играют своими лучами (озаряют их) <...> Моя радость
так велика, что мириады вселенных погрузились бы в нее, не
поколебав даже ее поверхности»
[66].
Блаватская:
«"Творение" мира обычно рассматривается в Браминских книгах,
как Лила, восторг или игра Высочайшего Создателя. <...>
"Каббалисты говорят, что вступление миров в существование
произошло через восторг, ибо Эйн-Соф (?!) возрадовалось в
себе Самом и стало сверкать и излучать от Себя к Себе...
которые все называются восторгом"»
[67].
«В индусских Пуранах <...> творение описано, как игра, как
забава (Лила) Бога-Творца. Зохар говорит о первозданных
мирах, погибавших так же быстро, как они нарождались. <...>
"Святый Единый" последовательно создавал и разрушал
различные Миры, прежде чем он преуспел с настоящим»
[68].
Постепенно Скрябин приходит к убеждению, что гений способен
силой своей мысли создать не только музыкальный мир, но и
повлиять на события мира физического.
Скрябин (по Сабанееву):
«Маленького внимания достаточно, и вы увидите, что мир вы
творите, что он начинает понемногу делаться таким, каким вы
его хотите иметь. Чем человеческая личность центральнее, чем
больше она отражает дух, тем она способнее творить
независимо, тем больше ее мир похож на то, что ей нужно, и
менее на мир остальных людей. А мир, творимый центральной
личностью, есть в полном смысле слова "божественная игра",
совершеннейшая свобода, полная независимость»
[69].
Блаватская:
«Крияшакти: - Таинственная сила мысли, которая дает ей
возможность воспроизводить внешние, осязаемые феноменальные
результаты через присущую ей энергию. Древние утверждали,
что любая мысль проявится внешне, если внимание (и воля)
человека глубоко сосредоточены на ней. Точно так же
напряженное желание будет сопровождаться желанным
результатом» [70].
Важнейшая из мыслей Скрябина — идея Мистерии, завершающей
грандиозный космический цикл и создающей непостижимый
новый мир, — также имеет свое отражение в «Тайной Доктрине».
Скрябин (по Сабанееву):
«Сильная, могущественная мысль
создает мыслеформу настолько интенсивную, что она помимо
воли вливается в сознание других людей... Такова должна
быть и мысль о Мистерии... Пока она еще только зарождается,
а потом она заразит всех» [71].
Блаватская:
«...Дыхание Непознаваемого Божества - Единого Бытия, которое как бы
выдыхает мысль, становящуюся
космосом [72].
Эманации Божественной энергии, создающие Вселенную, Скрябин
описывает как совокупность творящих Лучей, - здесь уже
можно говорить не только о сходстве с идеями «Тайной
Доктрины», но и о ее прямом влиянии.
Блаватская:
«Мистическое значение его есть представление Всемирной
Утробы, изображаемой Предвечными Водами Бездны, или
раскрытия для принятия и затем для последовательного
исхождения Единого Луча (Логоса), содержащего в себе семь
других Лучей или Творящих Сил (Логосы или Строители)»
[73].
Скрябин:
"Семь ангелов в эфирных облаченъях
Семь вестников твоих нетленных слав
Семь огненных столпов, семь белых глав
Слепителъно сверкающих держав
Помочь тебе готовы в совлеченъях...
В бездонности небесной
В прорыве черных туч
В любви своей чудесной
Волне открылся луч...
Этот луч, белый луч
В нас распался, певуч
Своей негою луч
Своей лаской — могуч.
Хрупкий, он рассыпался
Светами и звонами
Бездны огласилися
Сладостными стонами" [74].
Для композитора, творящего музыкальные миры, особо
существенным должно было быть мистическое значение звука,
который Скрябин наделяет магической мощью.
Скрябин (по Сабанееву):
«В гармониях скрыта огромная магическая сила. Они -
заклинательные формулы для настроений»
[75].
«Музыкой можно вызвать и гипноз, и транс, и экстаз<...> музыка есть звуковое заклинание[76].
«Вам не кажется, Леонид Леонидович, что музыка
заколдовывает время, может его вовсе остановить?..»
[77]
Блаватская:
«Вся серия феноменов происходит из Первоначала Эфира —
Акаши, ибо Акаша, имеющая двоякую природу, исходит из так
называемого недифференцированного Хаоса <...> Если бы Эфира
не существовало, то не было бы и "звука", ибо он является
вибрирующим резонатором в Природе во всех своих семи
дифференциациях <...> Акаша была явлена в древних индусских
системах, как Перворожденный от Единого, имеющий лишь одно
качество — "Звук", который семеричен. На эзотерическом
языке это Единое есть Бог-Отец, а Звук есть синоним Логоса,
Глагола или Сына» [78].
«Пространство есть первая сущность... Пространство (Акаша
или Нумен Эфира) имеет одно свойство... и оно утверждается
как только звук» [79].
«Я есмь вкус в воде, о сын Кунти! Я свет солнца и луны. Я
есмь... звук (т. е. оккультная сущность, которая лежит в
основании всех этих и других качеств различных упомянутых
вещей. -Перевод.) в пространстве»
[80].
«Как можете вы сделать, чтобы вас поняли и в
действительности повиновались вам эти полусознательные Силы,
сообщающиеся с нами не посредством произнесения слов, но
через звук и цвет, и соотношением вибраций, тех и других»
[81].
Принципы проявления (Структура Времени и Пространства)
Законы «отпечатления Духа на Материи» постигались Скрябиным
не в абстрактно-метафизическом плане, а в процессе
конкретной композиторской работы по воплощению
художественной идеи в звуковую материю. Видимо, поэтому в
принципах развития скрябинских творений легко узнаются
закономерности саморазвития и самоорганизации, характерные
для систем любой природы. Любопытно, что эти законы были
сформулированы много лет спустя после смерти композитора.
Среди них важнейшие:
а) принцип постепенного накопления информации, размножение «почкованием», бесконечные фрактальные множества;
б) теория «Большого Взрыва» и предшествующих ему процессов внутри сингулярности.
Первая закономерность прослеживается в формах развития
музыкального материала поздних прелюдий и поэм (например,
опус 69, 71 и I др.), где от исходного
звукокомплекса-матрицы в ходе тончайших видоизменений
постепенно «отпочковывается» дочерняя структура, в свою
очередь порождающая аналогичную структуру с незначительной
разницей в деталях строения. Композитор дает и словесное
описание этого процесса:
«От центра, вечно от центра, стремительно. И вот
сопротивление преодолено - масса частиц отрывается вместе с
одной главной. Новый центр, окруженный массой
единообразных, стремящихся от центра частиц...
И те, что стремительнее, что жизнен¬нее, самостоятельнее, те
снова отделятся.
Каждый центр - бывший порыв. Он заключает ритмическую
фигуру.
Новый порыв - новый центр, и от него порыв»
[82].
Блаватская:
«"Развитие работает от менее совершенного к более
совершенному и от простейшего к более сложному, путем
непрекращающихся изменений, которые сами по себе
незначительны, но они постоянно накопляются в требуемом
направлении". <...> Эзотерическая философия <...> учит
закону циклов, двойному истечению Силы (или Духа) и
Материи, которая, исходя из Нейтральной Точки Бытия,
развивается, проходя через свое цикловое продвижение и
беспрерывные преображения. <...> Именно "Множества" исходят
из "Единого" - живые духовные зародыши или же центры сил -
каждый в семеричной форме, которые сначала зарождаются, а
затем дают первичный импульс закону эволюции и постепенному
медленному развитию» [83].
«Когда наступает время для размножения, Субастрал
"выталкивает" свое миниатюрное подобие из яйца окружающей
Ауры» [84].
Вторая закономерность блестяще воплощена Скрябиным в начале
«Прометея». К сожалению, композитор не оставил его
литературной программы, но у Блаватской он подчеркнул
фрагменты, отчасти разъясняющие содержание событий, отраженных во
вступлении «Поэмы огня».
Блаватская:
«Первая причина есть бесконечное или безграничное. Это дает
бытие первому
конечному или ограниченному. (Логос в его проявлениях и
Вселенная.) То, что производит границу, аналогично
движению. <...> Проведенная граница есть точка, сущность
которой есть движение; но, будучи без частей, эта сущность
не есть действительное движение, но лишь стремление к
нему. (В нашей Доктрине это не есть "стремление", но
изменение Вечной Вибрации в непроявленном в Спиральное
Движение в феноменальном или проявленном Мире.) От этого
сначала происходит протяженность, пространство, форма и
последовательность, или время. Как в геометрии точка
порождает линию, линия - плоскость и плоскость - тело, то и
тут стремление точки направляется к линиям, плоскостям и
телам. Другими словами, Вселенная заключается
in ovo в первой естественной точке.
Движение, к которому стремление направляется, есть
круговое, ибо круг есть наиболее совершенная форма... "Наиболее
совершенная, вышеописанная форма движения должна быть
постоянно круговой; то есть, оно должно исходить от центра
к периферии и от периферии к центру"»
[85].
«Для формативных или творческих целей ВЕЛИКИЙ ЗАКОН <...>
задерживает или, вернее, изменяет свое непрерывное движение
на семи невидимых точках внутри пространства Проявленной
Вселенной. "Великое Дыхание прорывает на протяжении
пространства семь дыр в Лайа, чтобы заставить их круговращаться на протяжении Манвантары"»
[86].
Начало «Прометея» - гениальная и, видимо, единственная
звуковая иллюстрация описанного Блаватской процесса.
Таинственное тремоло [87] «прометеевского; аккорда»
(сингулярности, или «Великого Дыхания» - предвечной вибрации
непроявленного - фрагмент А) сменяется семью (!)
проведениями «вращающегося» мотива (аналог «Лайа-центров»
-фрагменты В-1 - В-7). Аккорды «темы Разума», следующей далее, составлены из тех же звуков, что и
первый «аккорд предмирного хаоса», что, видимо,
символизирует вхождение Высшего света, самой Абсолютности
(Тьмы, для непосвященного) в свой Упадхи - Бесконечный
Разум, результатом чего становится «открытие» божественного
Света (фрагмент С).
Материя (Законы эволюции)
Скрябинская «мистериальная идея» была основана на убеждении
композитора в полном соответствии духовных и физических
процессов Универсума. Видоизменение человеческого сознания
средствами искусства должно было вызвать «отзвук» в
окружающем материальном мире, ибо в основе мироздания лежит
принцип аналогии.
Скрябин (по Сабанееву):
«Все физическое ведь есть только отблеск духовного и
происходящего в иных планах»
[88].
«Искусство зависит от космического процесса, оно - не само
по себе» [89].
Блаватская:
«Закон Аналогии есть первый ключ к проблеме мира, и эти
звенья должны быть изучаемы по порядку и в их оккультном
взаимоотношении» [90].
«Эволюция человека-микрокосма аналогична эволюции
вселенной, Макрокосму. Его эволюция стоит между эволюцией
последнего и эволюцией животного, для которого человек, в
свою очередь, является макрокосмом»
[91].
С последней мыслью связана и важнейшая у Скрябина идея
эволюции человека. Она подробно описана композитором в
тексте «Предварительного Действа», и она же, по-видимому,
должна была стать центральной в Мистерии. В этой области
обнаруживаются многочисленные совпадения с учением Блаватской. Мы выделим лишь одну идею -
развития скрытых способностей человека.
Скрябин (по Сабанееву):
«Вообще мы не знаем многих своих возможностей. Это
дремлющие силы, и надо их вызвать к жизни»
[92].
Блаватская:
«Второстепенные Боги или Силы в Природе осуждены на
исчезновение; и лишь духовная Потенциальность в человеке
может направить его к объединению, стать единым с
Бесконечным и Абсолютом. <...>
Ибо, чтобы закончить семеричного человека, чтобы добавить к
его трем низшим Принципам и скрепить их с Духовной Мо-надой
- которая никогда не смогла бы пребывать в такой форме,
иначе как в абсолютно латентном состоянии - нужны два
связующих "принципа": Манас и Кама. Это требует живого
Духовного Огня...» [93]
Духовный Огонь, воспетый Скрябиным в его бессмертных
творениях, был главным движущим принципом эволюции в
космогонии гениального композитора. Непрерывное горение,
страстное стремление приблизить Последнее Свершение, обожествляющее человечество, озаряют последние годы жизни
великого мистика. Во многом вдохновляли и поддерживали этот
внутренний Огонь и эзотерические таинства «Тайной
Доктрины»: образы позднего Скрябина по прочтении Блаватской
могут стать намного понятнее. Но не менее важны для
понимания его музыки и торжественные тексты «Живой Этики»,
появившиеся уже после ухода Скрябина из жизни. Не был ли он
сам своеобразным «связующим звеном» между учениями своих
великих соотечественников: Е.П. Блаватской и семьи Рерихов?
И случайно ли, что это «недостающее звено» дополнило их
художественно-философский Космос гениальной музыкой
Эволюции?
"Культура и время", № 2, 2006. С.16-31.
1. Рерих Е.И., Рерих Н.К., Асеев A.M. «Оккультизм и Йога».
Летопись сотрудничества. В 2 т. М., 1996. Т. 1. С. 246.
2. Энгель Ю.Д. А.Н. Скрябин // Музыкальный современник,
1916, № 4-5. С. 5-96. С. 63.
3. Скрябин А.Н. Письма. М., 1965. С. 367.
4. Там же. С. 369.
5. Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. 2-е изд. М., 2000.
С. 173.
6. Там же. С. 176.
7. Там же. С. 303.
8. Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. С. 178. ;9 Там же.
С. 139. 1(1 Там же. С. 95.
11. Там же. С. 178.
12. Там же. С. 139.
13. Там же. С. 177.
14. Записи А.Н. Скрябина // Русские пропилеи: Материалы по
истории мысли и литературы. Т. 6. М., 1919. С. 179.
15. Там же. С. 147.
16. Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. С. 162.
17. Кимелев Ю.А. Современная западная философия религии. М.,
1989. С. 135.
18. Алъшванг А.А. Жизнь и творчество А.Н. Скрябина // А.Н.
Скрябин. Сборник статей. М., 1973. С. 69.
19. Пазилова В.П. Современна ли «Жрица Изиды»? М., 1991. С.
7.
20. Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. С. 65. 2>
Стравинский И.Ф. Диалоги. Л., 1971. С. 47.
22. Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. С. 175.
23. Шлецер Б.Ф. А. Скрябин. Т. 1. Берлин, 1923. С. 228-229.
24. Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. С. 95.
25. Шлецер Б.Ф. А. Скрябин. Т. 1. С. 47-48.
26. Цит. по: Пазилова В.П. Современна ли «Жрица Изиды»? С.
61.
27. Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. С. 241.
28. Котпяев А.П. А.Н. Скрябин. Характеристика. Пг., 1916. С.
31.
29. Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. С. 88-89.
30. Там же. С. 246.
31. Там же. С. 241.
32. Записи А.Н. Скрябина // Русские пропилеи: Материалы по
истории мысли и литературы. Т. 6. С. 177.
33. BlavatsKy H.P. La Doctrine Secrete. Vol. 1. Cosmogenese.
Partie 1. Paris, 1906. P. 52 (49).
34. Там же. Р. 28(95).
35. Записи А.Н. Скрябина // Русские пропилеи: Материалы по
истории мысли и литературы. Т. 6. С. 163.
36. Там же. С. 181.
37. Там же. С. 170.
38. Там же. С. 171.
39. Там же. С. 162.
40. Там же. С. 164.
41. Там же. С. 163.
42. Там же. С. 171.
43. Там же. С. 163.
44. Там же. С. 191.
45. Там же. С. 181.
46. Там же. С. 163.
47. BlavatsKy H.P. La Doctrine Secrete. Vol. 4. P. 66 (64).
48. Записи А.Н. Скрябина // Русские пропилеи: Материалы по
истории мысли и литературы. Т. 6. С. 165, 150.
49. Там же. С. 143.
50. Записи А.Н. Скрябина // Русские пропилеи: Материалы по
истории мысли и литературы. Т. 6. С. 153.
51. BlavatsKy H.P. La Doctrine Secrete. Vol. 3.
Anthropogenesee. Paris, 1904. P. 152 (156-157).
52. BlavatsKy H.P. La Doctrine Secrete. Vol. 1. Cosmogenese.
Partie 1. Paris, 1906. P. 242 (323-324).
53. Записи А.Н. Скрябина // Русские пропилеи: Материалы по
истории мысли и литературы. Т. 6. С. 171-172.
54. Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. С. 307.
55. BlavatsKy H.P. La Doctrine Secrete. Vol. 2. Cosmogenese.
Partie 2, 3. Paris, 1907. P. 280 (657).
56. Там же. С. 194(572).
57. Записи А.Н. Скрябина // Русские пропилеи: Материалы по
истории мысли и литературы. Т. 6. С. 190.
58. BlavatsKy H.P. La Doctrine Secrete. Vol. 2. Cosmogenese.
Partie 2, 3. P. 152 (529).
59. BlavatsKy H.P. La Doctrine Secrete. Vol. 1. Cosmogenese.
Partie 1. P. 264 (346).
60. Там же. Р. 7(69).
61. BlavatsKy H.P. La Doctrine Secrete. Vol. 3.
Anthropogenesee. Paris, 1904. P. 97 (101), 332 (335).
62. Записи А.Н. Скрябина // Русские пропилеи: Материалы по
истории мысли и литературы. Т. 6. С. 214, 219. Цитируется с
сохранением орфографии оригинала.
63. Там же. С. 147-148.
64. BlavatsKy H.P. La Doctrine Secrete. Vol. 2. Cosmogenese.
Partie 2, 3. P. 299 (675).
65. Там же. Р. 262(640).
66. Записи А.Н. Скрябина // Русские пропилеи: Материалы по
истории мысли и литературы. Т. 6. С. 139, 145.
67. BlavatsKy H.P. La Doctrine Secrete. Vol. 3.
Anthropogenesee. Paris, 1904. P. 156 (161).
68. Там же. Р. 66(70).
69. Сабанеев Я.Я. Воспоминания о Скрябине. С. 177.
70. Blavatstcy H.P. La Doctrine Secrete. Vol. 3.
Anthropogenesee. P. 214 (219).
71. Сабанеев Я.Л. Воспоминания о Скрябине. С. 307.
72. BlavatsKy H.P. La Doctrine Secrete. Vol. 1. Cosmogenese.
Partie 1.P.21 (88).
73. Там же. Р. 59(127).
74. Записи А.Н. Скрябина // Русские пропилеи: Материалы по
истории мысли и литературы. Т. 6. С. 205, 211,218.
Цитируется с сохранением орфографии оригинала.
75. Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. С. 323.
76. Там же. С. 130.
77. Там же. С. 57.
78. BlavatsKy H.P. La Doctrine Secrete. Vol. 2. Cosmogenese.
Partie 2, 3. P. 292 (669).
79. Там же. Р. 289(666).
80. Там же. Р. 291 (667).
81. Там же. Р. 263(641).
82. Записи А.Н. Скрябина // Русские пропилеи: Материалы по
истории мысли и литературы. Т. 6. 140.
83. BlavatSKy Н.Р. La Doctrine Secrete. Vol. 4. Le
symbolisme archaique des religions. Appendise. P. 352-353
-12-923).
84. BlavatSKy H.P. La Doctrine Secrete. Vol. 3.
Anthropogenesee. P. 145 (149).
85. BlavatSKy H.P. La Doctrine Secrete. Vol. 1. Cosmogenese.
Partie 1. P. 97 (167).
86. Там же. P. 127(199).
87. «Тремоло» в переводе с итальянского означает «дрожь,
вибрация». Именно этим приемом исполняя первый аккорд
«Прометея» (что, впрочем, хорошо слышно не только
музыкантам).
88. Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. С. 178-179. :89
Там же. С. 199.
90. BlavatSKy H.P. La Doctrine Secrete. Vol. 2. Cosmogenese.
Partie 2, 3. P. 378 (756).
91. BlavatSKy H.P. La Doctrine Secrete. Vol. 3.
Anthropogenesee. P. 218 (224).
92. Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. С. 179.
93. BlavatSKy H.P. La Doctrine Secrete. Vol. 3.
Anthropogenesee. P. 97 (101).
|
