|
Николай Константинович Рерих был великим странником, обретшим свой Светлый Град.
И этот великий странник Светлого Града оставил землянам множество бесценных даров, а среди них уникальный по своей значимости цикл архитектурных этюдов, написанных во время паломничества по святым местам Руси.
Сергей Эрнст писал: «Архитектурные этюды» слишком скромное и поэтому неверное заглавие для многообразного и величественного зрелища достопамятностей отечественной старины, запечатленных на холсте широкой и свежей кистью, выразительно обобщающей и тонкой в передаче того легкого благостного покоя и света, коими так сильны все памятники древнего искусства. Было бы хорошо назвать эту сюиту «Пантеоном нашей былой Славы», «Росскими Елисейскими Полями» [1].
Николай Константинович назвал эту серию емко и просто: «Каменная летопись Руси». Летопись взлетов и падений русской культуры. Летопись «ныряний» духа человеческого.
Началось паломничество в мае 1903 года и шло до сентября, чтобы следующим летом возобновиться.
Ярославль, Кострома, Казань, Нижний Новгород, Владимир, Суздаль, Юрьев-Польский, Ростов Великий, Москва, Смоленск, Изборск, Печоры, Псков, Тверь, Углич, Калязин, Валдай и Звенигород — основные памятные вехи этого паломничества и летописной живописи Н.К.Рериха. А почин столь длительному путешествию положила поездка в Старую Ладогу, которую так обстоятельно описал Николай Константинович в очерке «По пути из варяг в греки».
«Старина, притом старина своя, ближе всего человеку... Именно чувство родной старины наполняет вас при взгляде на Старую Ладогу».
Щедро и радостно открывалась нетленная красота родной древности. Художник видит Россию как «чудесный и единственный на земле край, куда по воле судеб текут пути многих странников мира, где сталкиваются достояния народов далеких и даже незнакомых друг другу — и из этих столкновений рождается великое и прекрасное зрелище русской культуры» (Сергей Эрнст).
Все имеет свои истоки. Мудрость веков полагает главным истоком всех человеческих деяний всеначальную энергию Вселенской Любви, частью которой суждено овладеть каждому из нас. И истоком Пакта Рериха, которому посвящена наша конференция, тоже была великая любовь. Николай Константинович любил землю, любил жизнь, много путешествовал, много знал и во всем руководствовался прежде всего любовью к тому, что видел, что делал, что изучал, о чем задумывался. А когда умеешь любить и когда есть что любить, тогда рождается ярая потребность сбережения и защиты. И тогда человек становится способным на подвиг сердечного служения родной земле и всему миру.
Через любовь к России, к ее познаваемой древности и предощущаемой будущности начинали выкристаллизовываться первые мысли об охране мировых культурных ценностей. И Пакт Рериха стал логическим завершением ежедневного многолетнего подвига художника в действенном служении Культуре. С первых шагов самостоятельного творчества звучал зов художника во спасение красоты русской и проливались в серии очерков щемящие душу строки неравнодушного человека:
«Теперь хотя сами-то памятники начинают охраняться — на постройки или на починку дорог остерегаются их вывозить, и то, конечно, только в силу приказания, а настанет ли время, когда и у нас выдвинется на сцену неприкосновенность целых исторических пейзажей, когда прилепить отвратительный современный дом вплотную к историческому памятнику станет невозможным, не только в силу строительных и других практических соображений, но и во имя красоты и национального чувства. Когда-то кто-нибудь поедет по Руси с этою, никому не нужною, смешною целью? — думается, такое время все-таки да будет», — записал в очерке «По пути из варяг в греки» Николай Константинович, а потом сам и осуществил «хождение по Руси» с этой «никому не нужною, смешною целью».
Умение мыслить масштабно и заглядывать в будущее, предощущать развитие событий подсказало, что в отношении древности Россия переживала важное время. Уже немного оставалось памятников «доброй сохранности, нетронутых неумелым подновлением, да и те как-то дружно запросили поддержку». Еще вчера редко можно было увидеть человека, «который искал бы жизненное лицо памятника, приходил бы по душе побеседовать со стариной». Но уже проросло верное знание, уже пришла пора полюбить старину, и заговорили всерьез «о хорошем, художественном отношении к памятникам».
К серии «Архитектурные этюды» Николай Константинович относил и написанное в 1899 году полотно с изображением новгородского Спаса на Нередице. Эта церковь — наиболее характерный памятник архитектуры конца XII века (сооружена в 1198 году, а расписана на следующий год).
Когда Рерих создавал свой этюд, церковь отслужила земле новгородской уже 700 лет...
Церковь была почти квадратной и внешне выглядела маленькой, но внутри казалась просторной. Ощущение простора создавало и отсутствие на стенах внутренних пилястр, и замена привычных крестчатых столбов на квадратные. Стены были толстыми, а фасады — предельно простыми.
Когда Николай Константинович, выстраивавший свою концепцию по охране памятников старины, рисовал Спас на Нередице, он словно предчувствовал горькую участь этого великолепного памятника русского зодчества: церковь от артиллерийского обстрела в годы второй мировой войны превратилась в руины. Но между 1899 годом, когда был написан Спас Нередицкий, и 1942-м, когда церковь пострадала из-за военных действий, были еще годы обычного для любого памятника старины бытия. Например, год 1906.
«Сделался некрасивым чудный Нередицкий Спас. Нашли мертвую букву Византии, отбросили многое, тоже веками сложенное.
На пустом берегу, звеном Новгорода и старого Городища, стоял Спас одинокий. Позднейшая звонница, даже ненужный сарайчик пристройки, даже редкие ветлы волховские — все спаялось в живом силуэте. А теперь осталась новгородская голова на чужих плечах.
Семь лет назад писал я о будущей реставрации Спаса. В 1904 году дошли вести, что Спаса обезглавят, и я писал: «Ужаснутся мужи новгородские, если на любимом святочтимом Спасе засверкает новенький византийский котелок».
Кора времени миновала главу, опустилась на плечи. Ободраны милые северу четыре ската крыши, вызваны на свет уже чуждые нам полукружные фронтоны. По карнизам появились острые сухарики. Откуда они? Зачем? Кто их навязал реставратору, вопреки чутью художника? Даже карнизик барабана главы усеяли эти ненавистные острия.
Зачем полумеры? Отчего пощадили главу? Почему не перекрыли ее византийским фасоном? Зачем не снесли позднюю колокольню?
Если во имя буквы нарушать вековую красоту, надо сделать это обстоятельно, во всем пределе изуверства».
И звучал в этом очерке «Спас Нередицкий» горько и страстно призыв исстрадавшегося сердца: «Спешите, товарищи, зарисовать, снять, описать красоту нашей страны. Незаметно близится конец ее. Запечатлейте чудесные обломки для будущих зданий жизни».
«Каменная летопись Руси» была создана художником в основном за 1903-1904 годы.
Идейную композицию летописи искусствоведы усматривают в самом единстве искусства при разноплановости всех влияний на него. С одной стороны Псков, Печоры, Изборск, «выросшие на великом пути, напитавшиеся лучшими соками ганзейской культуры», с другой — фантасмагория «цветистых», «московских» Ярославля и Ростова Великого, в середине — Владимир и Юрьев-Польский, чье искусство повествует о романских влияниях на Русь (Сергей Эрнст).
«Хождение по старине» с юной супругой было феерически прекрасным. Писалось каждый день, каждый день открывалось что-нибудь новое. Шло переосмысление всего, ранее накопленного. Сливались грани архитектурных, исторических и археологических исследований, все время шло прикосновение к источникам и очагам культуры, несущим громадную информацию и пробуждающим древние тайные знания. Все тщательно анализировалось, чтобы переплавиться в синтез Великого Знания. Чтобы принять энергии Живой Этики и найти земной язык для передачи всего познанного и принятого, нужно было пройти все, что прошла семья Рерихов, нужно было прикоснуться ко всем мировым культурам, древним и современным, ко всем философским и религиозным системам мира. Глубочайшее изучение старославянской и древнерусской культуры — от язычества к христианству, затем глубинное проникновение в основы буддийской, исламской культур, знакомство с вероисповеданиями всех стран и народов. И когда современные религиозные деятели говорят, что был художник, который служил русскому православию, но изменил своей вере, — они не знают, о чем говорят. Он ничему не мог изменить, этот мудрый и знающий человек. Ему был дан великий дар синтеза, и в своих полотнах и литературных трудах Рерих принес человечеству все лучшие накопления Земли и Неба.
Зимою 1904 года все этюды архитектурной серии были ненадолго собраны на специальной выставке в Императорском обществе поощрения художеств. Государь император посетил выставку и выразил желание видеть их в Русском музее императора Александра III, но как раз в этот день была объявлена война Японии (войны еще не раз грянут в жизни художника катастрофой. В 1914 году вышла «Забытая книга» — первая из задуманного И.Д.Сытиным издания сочинений Николая Рериха. Но полному собранию не дано было осуществиться: помешала новая война). Вскоре практически все эти этюды среди других работ русских художников были увезены в Америку на выставку в Сент-Луис. Но дела устроителя выставки пошли плохо, и этюдам Рериха не суждено было вернуться на родину. Все коллекции выставки пошли с аукциона, этюды разошлись по частным собраниям, часть нашла приют в музее Сан-Франциско.
Эти этюды были не только высокохудожественными, но и несли большое общественное значение: это был один из первых «сильных голосов, прозвучавших защитой древнего национального достояния России, защитой ее старого искусства, ее души, которой грозят необъятные полчища лжи, забвения и уничтожения» (Сергей Эрнст). Такой же благородной защитой являются многочисленные рефераты и сообщения, прочитанные Рерихом в различных обществах и собраниях. И не ради «музейного воскрешения старины ратует художник, а ради нас же, ради нашего настоящего и будущего: Рерих мечтает, чтобы оно было столь же богато и радостно красотой, как и наше прошлое, а таковым оно станет только тогда, когда мы поймем наследие, оставленное предками, и сильные его силами построим новое здание на старой, освященной веками почве» (Сергей Эрнст).
Николай Константинович писал в очерке «Земля обновленная»: «Учась у камней упорству, несмотря на всякие недоброжелательства, я твержу о красоте народного достояния».
Она была постоянно рядом, эта красота народного достояния. А посему и все вдохновляющее было рядом. И все, что накопилось в душе во время этого паломничества по святым местам Руси, много раз еще выльется в прекрасных полотнах художника, которые стали естественным развитием идей, заложенных в архитектурной серии. Характерна картина Николая Рериха «Три радости», о сюжете которой сам художник рассказал так: «Хожалый гусляр повещает поселянину о трех радостях. Сам святой Егорий коней пасет, сам Николай-чудотворец стада уберег, и сам Илия-пророк рожь зажинает». Русь, и языческая, и христианская, не представляла себя без помощи свыше, изначально зная о ней; знала о льющихся с небес удивительных энергетических потоках, даруемых небом человеческому сердцу; знала, что для каждого сердца уготован угодник — умей распознать своего, умей принять уготованную и для тебя благодать. Три святых угодника несут энергетику доброй помощи, несут крестьянскому дому три радости, так необходимые ему для нормальной жизни.
Все было интересно путешествующим Рерихам. Обустройство жизни отдельного человека, судьба каждой малой церковки, история монастыря и слова — все проясняло своею по-особому звучащей строкою историю народа. Если мы просто будем смотреть на памятники старины, как на нечто красивое, занимательное, но не связанное с историей прошедших веков, мы не узнаем и будущего. Рисовал Николай Константинович церковь Рождества Богородицы, а вспоминалось о том, что первую церковь с таким посвящением заложила княгиня Евдокия, вдова Дмитрия Донского. Ведь на день Рождества Богородицы выпало сражение на Дону... Писалась история Руси не только на скрижалях бумажных, писалась она и на скрижалях каменных. И напоминал Николай Константинович в одной из своих сказок, что каждый черный камень несет свет небывалый, просто нужно этот свет увидеть, разбудить его. А что уж говорить о небывалости света, строений каменных, рукотворных?!
В Ярославле писал Рерих этюды церкви Иоанна Предтечи. Вспомним его очерк «Радость искусству»: «Осмотритесь в храме Ивана Предтечи в Ярославле. Какие чудеснейшие краски вас окружают! Как смело сочетались лазоревые воздушнейшие тона с красивой охрой! Как легка изумрудно-серая зелень и как у места на ней красноватые и коричневатые одежды! По тепловатому светлому фону летят грозные архангелы с густыми желтыми сияниями, и белые их хитоны чуть холоднее фона. Нигде не беспокоит глаз золото, венчики светятся одною охрою. Стены эти — тончайшая шелковистая ткань, достойная одевать великий Дом Предтечи!»
Хорошо знал художник икону Иоанна Предтечи единственную сохранившуюся часть поясного деисусного чина XVI века. Этот подвижник был носителем новых энергий, которые предстояли приходу на Землю Иисуса Христа. Деяние Предтечи — мудрое приобщение к новым энергиям. И Николай Константинович уделял особое внимание образу Иоанна Предтечи. Современность всегда связана со стариной. Всегда и во всем есть тот, кого назовут предтечей.
Любой символ, а тем более религиозный, всегда несет в себе особые энергетические нагрузки. В Ярославле художник рисовал и церковь Богоявления, и церковь Николы Мокрого. Обращает внимание, что очень часто на этюдах мы видим изображение различных закрытых или полуоткрытых дверей, входов, ведущих к неведомому, к таинству, постижение которых должно привести человечество к открытию главных врат, новых энергий и возможностей.
По разным данным, Рерих привез из поездки по древним городам Руси более ста картин и этюдов.
Николай Константинович много полотен посвятил изображению святого Николая — угодника, чудотворца. Каждый из нас видел десятки иконописных изображений этого очень популярного на Руси народного заступника. И каждый, наверное, отмечал феномен удивительной узнаваемости всех изображений при их совершенной непохожести.
Пренебрежение нашего материалистического мышления к народному знанию и мироощущению выливается и в пренебрежительное отношение к творчеству художников, постигших скрытые глубины народного мифотворчества. Репродукция картины Н.К.Рериха «Никола», хранящейся в Киевском государственном музее русского искусства, помещена в книге для учащихся «Мир искусства» (М.: Изобразительное искусство, 1993). Современный критик С.Паршин пишет буквально следующее:
«Эта картина написана в Сортавале, на берегу Ладожского озера. Издавна весьма почитаемый на Руси св. Николай-чудотворец — образ народных представлений о святом заступнике. Об этом же говорит и подчеркнуто народное имя его. Персонажи картин Рериха почти никогда не обращены к зрителю. Фигура святого существует в изобразительном поле как изолированное, замкнутое в себе явление. Такими же отдельными элементами представляются храм, небо, земля. Основой живописи Рериха всегда был пейзаж (его учителем в Академии был известный пейзажист А.И.Куинджи), причем часто непосредственно натурный этюд. Так, в «Николе» именно с натурного этюда взяты камни на переднем плане картины. Однако пейзаж в целом не подчиняется требованию натуралистической достоверности: усвоив опыт стиля модерн, художник делает поверхность холста декоративной, обобщает природные формы до орнаментальности. С этим связаны отступления от прямой перспективы: здесь используются элементы параллельной перспективы, позволяющие соединить в одной композиции различные объекты, понимаемые как изобразительно равноценные.
Другая важная особенность пейзажей Рериха обычное для него противопоставление земли и неба. Небо понималось живописцем как источник спиритуалистического начала, как носитель неких «космических» сил. Уже в эти годы художник был увлечен культурой древней Индии, и его многочисленные полотна, представляющие героев древнеиндийских и буддистских легенд, строились по тем же принципам, что и столь «русские» святые. Изображая, по словам самого художника, «красивую древнюю Русь», он оставался далек от религиозных и национальных представлений».
Вот так-то... Но любопытно познакомиться с точкой зрения на тот же самый счет исследователей глубин русской культуры, современных самому Николаю Константиновичу Рериху.
Полемизируя с одним из истолкователей творчества Рериха (журнал «Аполлон». 1915, 4-5), который полагал, что «в работах Рериха на религиозные темы нет внутренней связи с религиозной традицией народа и нет претворения веры, довлеющего нашему времени», Сергей Эрнст писал:
«Но как раз эти-то черты: внутренняя связь с религиозной традицией народа и претворение веры, довлеющее нашему времени, движут религиозное творчество мастера. Древнерусские росписи и росписи Рериха — явления одного и того же порядка, явления, проникнутые одним и тем же пафосом, но никто ведь не станет отрицать религиозного воодушевления во фресках древних русских храмов. По отношению же к нашему времени твердое и радостное вероисповедание художника, коим живут все его религиозные композиции, гораздо ценнее многих других течений в области церковного художества, маской поверхностного модернизма покрывающего свою некрепкую веру и мало говорящих сердцу, верующему по-старому ясно и чисто».
Сам Николай Константинович в очерке «По старине» выражал такую точку зрения:
«Картина может быть сделана по всем правилам и перспективы, и анатомии, и ботаники, и все-таки она может вовсе не быть художественным произведением. Дело памятников старины может вестись очень научно, может быть переполнено специальнейшими терминами и ссылками на тысячетомную литературу, и все-таки в нем может не быть духа живого, и все-таки оно будет мертво. Как в картине весь ее смысл существования часто заключается в каком-то необъяснимом словами тоне, в какой-то неподдающейся формуле убедительности, то и в художественном понимании дела старины есть много не укладывающегося в речи, есть многое, что можно только воспринять чутьем. И без этого чутья, без чувства красоты исторического пейзажа, без понимания декоративности и конструктивности все эти разговоры будут нелепой тарабарщиной».
А в очерке «Голгофа искусства» Николай Константинович горько напоминал о том, что, к сожалению, «на всякое культурное дело мы сумеем навести все темное; тяжелой рукой мы прикроем, если что светится».
В сборнике «Киевско-Печерский патерик», посвященном жизни выдающихся иноков первых поколений киевского монашества, рассказывается о старце Алипии, родоначальнике русского иконописания. Старец даже краски свои считал священными и целебными и лечил больных, помазуя их кистью, которой писал иконы. Можно ли ярче и нагляднее изобразить великий символ целительной помощи искусства, служения художника страждущему человечеству? Николай Константинович много лет глубоко и с присущей ему во всем обстоятельностью изучал русскую икону. И еще в 1903 году в очерке «Иконы» предсказывал, что это древнее искусство Россия скоро вновь откроет для себя:
«Иконопись будет важна для недалекого будущего, для лучших «открытий» искусства. Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение наших примитивов, значение русской иконописи. Поймут и завопят, и заахают».
На Руси живописали красками еще задолго до принятия христианства. Распускали, плавили янтарь и получали янтарную олифу. Посылали художников по велению высочайшему на Афон, в Константинополь, в Болгарию. Учились на чужбине, возвращались учить своих и живописать по Руси великой. Строили новые храмы и украшали их росписью. Во всей истории русской иконописи Рерих прослеживал идею слияния, синтеза искусств.
Елена Ивановна Рерих во время паломничества по святым местам Руси постигала вместе с мужем тайны реставрационных работ и блестяще овладела этим мастерством. Николай Константинович изучал древние «мастеровики» — собрания рецептов, как творить левкас, растирать и смешивать краски, составлять связующие, варить олифу, подготовлять стены для росписи. Хорошо знал Николай Константинович и применявшиеся в иконописи техники, написал много очерков о русской иконе, сам расписывал церкви.
От тарабарщины невежественного осуждения творчества Рериха все равно придут к необходимости поразмыслить, почему так отличается его видение мира от нашего, а достижения науки и новое знание помогут переступить и через осуждение, и через непонимание идей великого мыслителя нашего уходящего столетия.
Николая Константиновича интересовала сама емкая энергетическая основа, на которой рождалась икона. Идея целительной мощи искусства, служения художника Небу и Земле имела своим предтечей старца Алипия. Из иконописи рождалась светская живопись, и главным в ней должна была остаться идея энергетической силы любого произведения искусства, направленного на помощь ищущему и страдающему человеческому сердцу.
Икона. Что же такое есть икона?
В древнегреческой трактовке это «изображение», «образ», это символ, позволяющий духовно приобщиться к архетипу, оригиналу, то есть проникнуть в более высокие миры через предмет материального мира. Так писали об иконе древние книги. Устремленный творец духовно приобщается к какому-либо архетипу, оригиналу, то есть становится созвучным ему. Значит, та удивительная узнаваемость всех икон, посвященных, например, Николаю-чудотворцу, и объясняется умением художников разных школ настроиться на этот образ, выйти на его волну, постичь его энергетику, принадлежащую более высоким мирам, и найти те живописные средства, созвучие тех красок, которые помогут рассказать об этом архетипе Мира Высшего средствами, понятными жителям земного плана.
В иконописи, как и в любом творчестве, есть свои внутренние и внешние законы. Рисунок, как писал Николай Константинович, хорошо должен читаться на расстоянии. Поэтому он обобщен, лаконичен, ясен. Такие обобщенные и ясные полотна, посвященные религиозной тематике, рождались и под кистью самого Рериха. Сырой известковый грунт церковных росписей не допускал смешения красок, регламентировал определенный набор колеров. Все годы своего паломничества по святым местам Руси художник изучал старинные техники, не только выявлявшие неповторимую светосилу красок, но и извлекавшие максимальные возможности из самого звучания цветовой гаммы. Рерих теоретическое знание всегда сочетал с овладением практическими навыками. В его «Николах» ярко выразилось стремление еще раз восстановить, повторить образ чудотворца, но повторить самобытно, чтобы не исчезло внутреннее, главное, так старательно уничтожаемое временем и неразумием человеческим. Этот повтор неповторяемого — всегда только индивидуальное прикосновение к высшему и низведение его в наш мир с помощью лишь тебе присущих навыков и умений. Это всегда неповторимое приближение изображаемого к человечеству, чтобы хотя бы часть его наполнилась тем же благодатным звучанием, которое уловил гений художника. На зрителей и иконы и храмовая роспись производили неотразимый эффект, подключая их к энергетике художника, сконцентрированной в красках и световых бликах на века, ведь в иконописи более, чем в других видах искусства, важен именно этот момент передачи своего подключения к потоку благодати, передачи созвучным сердцам через любые дали времен. Это удавалось древнерусским живописцам, удавалось и Рериху и тем художникам, чье творчество вопреки всем умаляющим и отрицающим не меркнет в веках, живет и звучит современно и каждый день своего существования.
Иконописцы стремились именно к плоскостной трактовке изображений, чтобы не нарушить объемной гармонии самого храма, для которого художественные работы предназначались. Главным было — создать особое состояние, настроение молитвенного общения с иконой, с изображением. И несмотря на эту «плоскостность», формы на иконах пластичны — естественно, никакой современный критик не докажет обратного. Пластичны они и на декоративных полотнах Рериха. И создавалась эта пластичность не лепкой мазком, не растушевкой объема, но так называемым приемом раскладки пробелов, когда кисть мастера вела к более светлым очеркам, более светлой обрисовке, или к сложной структуре бликов, к подчеркиванию теней более темными описями. Учитывалась игра живого цвета в живом свете храма.
Постижение тайн древнерусской живописи тоже в своей мере помогло мыслителю и живописцу Николаю Рериху стать провозвестником грядущей эпохи энергетического мышления.
Искусствоведы долго считали, что в иконописи отсутствует перспективное построение пространства, нет моделировки объемной формы, нет знания анатомии, нет умения передачи нюансов освещения, а посему и не относили иконы к произведениям искусства. Николай Константинович, изучая древнерусскую и мировую иконопись, полагал, что довлели в этом виде искусства этические каноны и нормы, а архитектурные формы, свет, цвета являлись тем комплексом, в котором нельзя было изолировать какое-то одно изображение. Художник не без основания считал, что знание правильной перспективы в Древней Руси было уже общим достоянием, но иконописцев эти правила интересовали лишь постольку, поскольку точка схода для каждой композиции в храме будет своей. И если бы древние мастера следовали законам перспективы, как их представляет иной современный художник, ущерб синтезу архитектуры и живописи был бы нанесен немалый. Изображение натуры не служило самоцелью, оно было подчинено выражению задач духовно-нравственного, религиозно-философского и даже мировоззренческого содержания. Это было не преходящее, индивидуальное, а вечное, постоянное искусство. Это был синтез разных видов искусства, ставивший задачей создание целостной системы образов мира. В древнем храме все поет и духотворит, ибо сделано так, как сделано.
Учили на Руси иконописному мастерству с детства, придавая великое значение нравственным устоям семьи, где рос будущий художник, стремились не только развить навыки, но и раскрыть природные дарования; развивали трудолюбие и устремляли к красоте. Копировали рисунки, но не делали из учеников копировальщиков; учили строить композицию, владеть языком жестов, выразительной пластикой движения. И все — через призму стилистических норм времени. И счастливы были учителя, если вырастал художник, умеющий талантливо рисовать по своему «воображению», умеющий «знаменить»; если вырастал художник с хорошо развитой способностью непосредственно воспринимать божественную энергию, благодать, ибо верили на Руси, что только Бог может открыть человеку хитрость живописную. А для открывшегося этой хитрости сердца жизнь должна идти по правильному завещанию и во всем быть достойной.
В очерке «Радость искусству» Рерих напоминал, как писали Иверскую икону: «...обливали доску святою водою, с великим дерзновением служили Божественную литургию, мешали святую воду и святые мощи с красками; живописец только по субботам и воскресеньям получал пищу; велик экстаз создания древней иконы и счастье, когда выпадал он на долю природного художника, понявшего красоту векового образа».
Да и сам Николай Константинович был таким природным художником, который принял и понял красоту этого векового образа.
О таких «благодатных творцах» повествуют сюжеты многих икон. Клеймо иконы конца XVII века «Иоанн Богослов с Прохором на Патмосе» запечатлело сцену урока иконописи, преподанного Иоанном художнику Гусарю, ставшему затем известным и почитаемым не только на Руси.
А кто не знает знаменательного сюжета «Лука Евангелист пишет икону Богородицы»? Кто не помнит стихотворных строк Алексея Толстого: «Напрасно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель. Вечно носились они над землею».
Андрей Рублев изображен с нимбом на иконе с таким обстоятельным и длинным по нашим временам названием: «Андрей Рублев пишет наружную фреску «Спас Нерукотворный» на Спасском соборе Андроникова монастыря». И наверняка возведен в ранг осененных славой этот иконописец был не только за высокие художественные достоинства своих творений.
Иосиф Владимиров утверждал в «Трактате об иконописании» (XVI-XVII вв.), что целью живописи является не только лишь внешнее подобие образа первообразному, но более высокая правда — внутреннее, духовное содержание изображаемого: «Иконописец тщится описать не только видимые вещи века сего, но и касается невидимых слухом и умом и во явлении начертания производит».
И Симон Ушаков пишет об образах, которые не только сами являются, но приносят красоту, делают духовную пользу и «божественные нам смотрения являют».
А Николай Константинович подчеркивал, что драгоценен каждый камень, который человек оставил украшением земли, драгоценен каждый мазок на полотне, на стене храма с древней росписью — ведь с этим мазком привнесены в мир земной вибрации высшего мира. И каждый, кто прикоснулся к этим вибрациям и зазвучал в созвучии, приобщил свою душу к заповеданному в веках восхождению человеческому.
Основным принципом древнерусской эстетики было отношение к иконописи как к «умному деланию». Иконопись должна была вызывать духовное созерцание, показывать человеку идеал совершенства.
Благодать нужно мочь не только принять, но и уметь, используя земные средства, наполнить ею изображаемый лик так, чтобы от него эта небесная благодать исходила. Такие лики Рерих обнаружил на иконах Звенигородского чина (полагают, что они принадлежат кисти Андрея Рублева).
Самой важной задачей иконописца было реализовать, увековечить Явившийся Образ с помощью материальных красок. Образ должен был по завершении иконы или росписи остаться жить своею собственной жизнью, нести свою энергетику, создавать и расширять с помощью молящихся свое информационное поле. Образ должен был получить свое дыхание, утвердить свою энергию, чтобы правду образа могли чувствовать люди во все дни жизни иконы или храмовой росписи. Сила воздействия образа, подчеркивал Рерих, определяется именно его одухотворенностью высшими энергиями, принятыми сердцем художника и переданными на условном языке земного символа, не затухающего в веках.
Не один иноземец уверовал в наши старые, чудесные, красивые иконы, пришел в восторг от красоты наших священных изображений, воздал заслуженное нашему старому искусству.
«Называю иноземцев, — писал в 1909 году Рерих в очерке «Иконы», — ибо нам, своим, не верили, когда мы в восторге говорили то же самое. Даже всего десять лет назад, когда я без конца твердил о красоте, о значительности наших старых икон, многие, даже культурные люди еще не понимали меня и смотрели на мои слова как на археологическую причуду.
Но теперь мне пришлось торжествовать. Лучшие иноземцы, лучшие наши новаторы в иконы уверовали. Начали иконы собирать не только как документы религиозные и научные, но именно как подлинную красоту, нашу гордость, равноценную в народном значении итальянским примитивам.
Слава Богу, слепота прошла: иконы собирают, из-под грязи возжигают чудные, светоносные краски; иконы издают тщательно, роскошными изданиями; музеи гордятся иконными отделами; перед иконами часами сидят в восхищении, изучают, описывают; иконами гордятся. Давно пора!
Наконец мы прозрели; из наших подспудных кладов добыли еще чудное сокровище. Это сознание настолько приятно, что можно даже простить тот «снобизм», который сейчас возникает около «модного» иконного почитания. Снобы — этот маленький ужас наших дней — пройдут и займутся новым «сегодняшним» днем, а правдивый «завтрашний» день сохранит навсегда великое сознание о прекрасном русском народном творчестве, выявившемся в старых иконах».
И утверждал художник уже тогда в своем очерке ставшее очевидным только в наши дни: «Значение для Руси иконного дела поистине велико. Познание икон будет верным талисманом в пути к прочим нашим древним сокровищам и красотам, так близким исканиям будущей жизни».
Владимир, Суздаль, Боголюбово вдохновили художника на несколько прекрасных картин.
Язычники-славяне чествовали почитаемую Деву-Зорю в день благодарения Земли-Матери за урожай. Нетленная розовая фата Девы-Зори прогоняла скопившееся за год зло, простиралась благодатным защитным покровом. И начиналась пора свадеб. Ту же символику благодатной помощи и защиты несет в христианстве красный покров Богородицы, день поклонения которой совпадает с празднованием дня Девы-Зори у древних славян. Рисовал Рерих церковь Покрова на Нерли, рисовал храм Рождества Богородицы, построенный по велению князя Андрея Боголюбского в устье Нерли, при впадении ее в Клязьму... Рисовал и искал, как писал в очерке «Обеднели мы», «чистоты мысли, непосредственности взгляда и проникновения в благородство старых форм». Рисовал и ратовал в своих литературных трудах за сохранение мест, уже освященных природой, о сохранении целых исторических пейзажей, а не только ансамблей, выросших в них.
Зарисовывая блистательные памятники прошлых веков художник служил будущему, которое в приобретаемом синтезе знания расшифрует все, что пока тайно и бережно хранит символика православных храмов.
Тропы великого хождения по Руси привели молодоженов и в Кидекшу — село на Нерли, где сохранился архитектурный ансамбль XII?XVIII веков, включающий ранний памятник владимиро-суздальского зодчества, первую белокаменную постройку Владимиро-Суздальской Руси — церковь Бориса и Глеба (1152). Тема христианских подвижников-мучеников зазвучит на полотнах Рериха еще не раз, а пока оживал в эскизах одноглавый трехапсидный храм Бориса и Глеба практически кубический рукотворный «камень, полный синего огня», ограненный величайшим мастером-временем. Да и caми полотна Николая Рериха из «Каменной летописи Руси» сияют как бесценные камни.
В Юрьеве-Польском написан был этюд Георгиевского собора. «Знаменитый собор Юрьева-Польского, куда более интересный, нежели Дмитровский храм во Владимире, почти весь облеплен позднейшими скверными пристройками, безжалостно впившимися в сказочные рельефные украшения соборных стен. Когда-то эта красота очистится от грубых придатков и кто выведет опять в жизнь этот удивительный памятник?» спрашивал Рерих в очерке «По старине».
Построен собор был из белого камня. И каждая плита была особо украшена резчиками-мастерами. Белокаменные peльефы — звери, птицы, фантастические существа, человеческие маски, прекрасно-задумчивые цветы... Плиты собора, как ковром, покрытые растительным орнаментом, делали строение празднично великолепным. Вспоминал Рерих слова Стасова том, что «ряды орнамента — это связанная речь, последовательная мелодия, имеющая свою основную причину и назначенная не для одних только глаз, а также и для ума, и для чувства», вспоминал и с сожалением констатировал, что эта «связанная речь» уже расчленилась неразумием человеческих; деяний. «Обыкновенно у нас принято все валить на неумолимое время, — замечает художник в очерке «По старине», — а неумолимы люди, и время лишь идет по стопам их точным исполнителем всех желаний».
Георгиевский собор обновлялся, перестраивался. Трудно сейчас расшифровать общую идею, положенную в основу декоративного убранства этого «сада русской сказки». Слава собора переходит из века в век. Мотивы украшений его использовались, заимствовались, перерабатывались в соответствии с требованиями новых времен. И Рерих спешил сохранить на полотнах то, что еще осталось от первозданных времен и пока еще звучало связно.
Рисовал Николай Константинович и деревянную церковь на Ишне около Ростова, этот прекрасный образец архитектуры северных церквей, уже зачем-то обшитый досками и огороженный шаблоннейшим заборчиком. Толстые и важные башни Изборска не вписывались ни в какие рамки холста и продолжали свое существование где-то в пространстве. На башнях лишь кое-где сохранились следы узорчатой плитной кладки и рельефные кресты — на западной стене крепости. Рисовал остатки Мирожского монастыря, застывшие в вековом покое строения в Печорах. И все вызывало единственное желание, вылившееся в страстном призыве упомянутого уже очерка «По старине»: «Дайте памятнику живой вид, возвратите ему то общее, в котором он красовался в былое время, — хоть до некоторой степени возвратите!»
Горячо ратовал художник за сохранение наших исторических пейзажей во имя красоты и национального чувства. Но мы до сих пор остаемся очень небрежными в отношении к тому, что так щедро дарует нам прошлое. Есть у Николая Рериха прекрасное полотно «Весть Тирону». В одном современном издании картина названа: «Весть тирану», что звучит в полном противоположении и этическому, и историческому смыслу сюжета. А это ведь тоже пример стереотипов нашего невежественного мышления.
Святого Федора Тирона превращаем в тирана; великое охраняемое таинство числа тринадцать (Учитель плюс двенадцать апостолов) претворяем в запретное да еще и в несчастное. Интересны измышления вокруг таинственного символа числа 666 (многие недоумевают, почему в первой части «Мира Огненного» Учения Живой Этики 666 параграфов). А ведь символ числа ясен и прост, ибо все в нашем мире зависит от самого человека. Если 600 деяний человеческих посвящены самому высшему, 60 — общему благу, а 6 направлено на самого себя, то и суть числа 666 остается божественной. Струятся в жизни, благодатные энергии Высших Миров, изменяя принявшего их человека, а через него изменяя мир. Именно 666 огней должен претворить в себе человек на пути эволюционного самосовершенствования. Но если 600 действий производятся в угоду самому себе, 60 со скрипом и стоном вынужденно приносятся ближним, а только 6 выкраиваются для служения самому высшему, то изначально божественное число 666 становится по сути своим антиподом.
Уже в письмах времен паломничества по Руси Рерихи говорят о расширении сознания, говорят о том, что «о незначительном человечество не слагает легенд». Легенды охраняют высокие понятия, а расширенное сознание помогает осмыслению и переосмыслению их.
Интересно проследить историю прочтения, например, символа пугающего ящика Пандоры — от легенд до нескольких строк в книгах Учения Живой Этики.
У Иафета, сына Ноя, прародителя целой человеческой расы, есть мифологическая параллель — титан Иапет. И подарил Иапет земле нескольких сыновей: Прометея, Эпиметея, Атланта и других, не менее могущественных, но менее известных.
Прометей (Провидящий) олицетворял силу человеческого разума, и ему люди обязаны своим внешним видом, отличающим их от животных. Есть изображение Прометея как скульптора, моделирующего человеческий скелет: у животных голова клонится долу, а человек, по замыслу Прометея, уже поднял голову к небу и сможет, значит, смотреть на звезды, видеть их мерцающие огни. Не для того ли, чтобы об огне и помыслить?
Но, по мифологии, Прометей только ремесленник, вылепивший людей в большом количестве. Одухотворила человеческие материальные оболочки богиня мудрости Афина. Эту небожительницу изображали сажающей на головы только что вылепленных Прометеем людей бабочку, а бабочка была у древних символом души. Не являются ли, если взглянуть с позиций Учения Живой Этики, Прометей и Афина символом двух начал, мужского и женского, объединенных в едином процессе творения?
Человеку сотворенному, чтобы выжить на земле, нужен был огонь, который отнял у него разгневанный Зевс (сколько раз подчеркнут Рерихи, что нет зла на высших планах бытия, да и боги Руси языческой были взыскующи, но справедливы).
Прометей, защищающий человечество по высшему праву творца, опять перехитрил гневливого греческого бога: получив искру небесного огня, спрятал ее в пустотелом тростнике, принес эту трость на землю и отдал людям (вспомним посох — ту же трость в руках каждого странника, трость на картине Рериха «Странник Светлого Града». Каким огнем наполнен этот путеводный символ, мы не знаем. Но знаем хорошо, что лишь огонь помощник человеку в пути: огонь духа, огонь земного костра или земного деяния, всеобъединяющий и охраняющий огонь любви. Горит огнем особым триада Рериха: духовность, подвиг, красота. Триада выстраданного во имя Общего Блага Пакта, названного именем его творца).
Но вернемся к ящику Пандоры и отметим многозначительность этого имени, ведь в переводе оно означает «одаренная всем». Да и в отличие от мужчины, созданного титанами, первая женщина, Пандора, была и создана самими богами.
Злопамятный Зевс («Вечному богу гнев недоступен»?) велел передать пленительнейшую Пандору брату Прометея, Эпиметею. И эта женщина лишила род человеческий бессмертия. Прометей дал людям ремесло и память об огне — частице бессмертного единого, которую человек, как звезду, должен зажечь в своем сердце. Но Зевс, хотел того или не хотел, через женщину, устремленную к красоте и жаждущую этой красоты, сделал этих ремесленников художниками, творцами. Пандора получила от Зевса в подарок ящик с тайными дарами и приоткрыла крышку, чтобы узнать о них. Говорят, там были заключены одни людские страдания, и женщина выпустила на свет божий все людские напасти, а в ужасе захлопнув крышку ящика, оставила в нем неуспевшую вылететь надежду.
Миф явно перекликается с библейским сказанием о сотворении Адама и Евы, где тоже женщина оказалась первопричиной всех бед изгнанного из рая человечества.
Все имеет свои истоки, и в годы странствий по святым местам Руси Рерихи переосмысливали древние мифы, чтобы потом скристаллизовались несколько строк в «Знаках Агни Йоги» (423):
«Чистый огонь пространства, не будет ли он живой связью с высшими мирами? Этот простой вопрос не подымется ли в непредубежденном сознании? Если же терафим назовем отложением психической энергии, то и это древнее понятие станет удобопонимаемым. Так не будем бояться вынимать дары Пандоры, и, может быть, их значение окажется иным для просветленного путника».
Идут годы. Все больше накапливается в папках исследователей материалов, проливающих свет на судьбу полотен из «Каменной летописи Руси». Предтечами нового мира называют Рерихов их ученики и последователи. И претворяют в сердечном устремлении завет великого художника и мыслителя: «Зажигайте огни!». Зажигайте огни стремлений и достижений. Как Прометей, привносите огонь в каждое действие, в каждую мысль оберегающую. Щедро дарите огни души своей людям. И свято храните все, что вызвано к жизни творческим огнем человека.
1. Здесь и далее: Эрнст Сергей. Н.К.Рерих. Издание общины св. Евгении. Петроград, 1918.
Защитим Культуру. Материалы международной бщественно-научной конференции, посвященной 60-летию Пакта Рериха. 1995. Москва, Международный Центр Рерихов, 1996 — 208 с. ?? |
