Спас Нерукотворный. XII в.
Богоматерь Великая Панагия (Оранта). XII – Нач. XIII в.
Андрей Рублёв. Троица Ветхозаветная. 1410-е гг.
Спас Нерукотворный с избранными Святыми. Мозаика по эскизу Н.К.Рериха.
Церковь Покрова Богородицы, с. Пархомовка, Украина. 1906
Н.К.Рерих. Синяя роспись. 1906 г.
Н.К.Рерих. Пещное действо. 1907 г.
|
«Поездка Рериха по городам России, попутное ознакомление с местными памятниками христианских древностей, внимательное изучение старинной иконописи, сохранившейся кое-где во всей чистоте, не тронутой... руками реставраторов, — имело на чуткого и впечатлительного к красоте прошлого художника громадное влияние, — писал художественный критик И.И.Лазаревский. — ...Душа художника метнулась в храм Божий, где в тихом сиянии лампад рисуются... величавые лики святителей церкви. Стремление к религиозной живописи у Рериха было и раньше, народившееся под впечатлением своеобразной красоты монументального и строгого византийского искусства и восточного...
Рерих... весь ушедший в образы той славянской старины, которой не коснулись иноземные влияния, — трепетно и проникновенно воспринимает красоту стародавней русской религиозной живописи» [1].
Спустя годы, вспоминая об этом периоде, Н.К.Рерих писал: «...После паломничества по древним монастырям... нам приходилось многократно говорить о великом значении Русской Православной Иконы [2].
В то время в обществе не всегда понимали великое значение наших торжественных святоотеческих иконописаний. (...) Но с тех пор произошло много благотворных изменений в сознании» [3]. «Весь мир ознакомился с этими нашими сокровищами и единодушно восхитился также и со стороны чисто художественной. Это признание произошло в течение последних тридцати лет. (...) Вдруг сделалось принятым ездить по старым монастырям, заботиться о восстановлении древних фресок [4] и восхищаться новгородским, киевским и московским иконным письмом. Открылись глаза на ценнейшую художественную сторону иконописания — вдруг оказалось, что из среды народной постоянно выходили истинные художники. Одни из них оставили нам имена свои, но большинство прошло безымянно...
Когда-то нам говорили, — продолжает Рерих, — что только иноземцы научили русских иконников.
Преемственность всегда была и во всём, и нам нечего отказываться от наследий Византии, Востока и Италии. Но никто не скажет, что такие великолепные мастера, как Симон Ушаков, Рублёв, Данило Чёрный ''со-товарищи'', не были исконно русскими дарованиями» [5].
«В русских иконах мы видим перевоплощение итальянского примитива и азиатской миниатюры. Но эти элементы поглощаются творчеством народным и дают своё новое целое. Дают русскую икону, — перед которой справедливо склоняется весь мир.
Как прекрасны и гармоничны фрески древних храмов; какое верное чутьё величественной декоративности руководило древними художниками. И писали они так, чтобы смотрящий думал, что ''стоит перед ликом Самых Первообразных'' святых» [6].
Для людей икона всегда была посредником между человеком и Богом. Она — как мост между миром земным и небесным.
«...Иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре», — писал философ Евгений Трубецкой. «Икона — ...прообраз грядущего храмового человечества», его символическое изображение, — утверждает он. «...Более того, мы имеем в [иконе]... одно из величайших мировых сокровищ религиозного искусства» [7].
Перенесённое на русскую почву церковное каноническое искусство Византии столкнулось с языческим мировосприятием восточных славян, с их радостным культом природы — солнца, весны, света — и с первых же лет испытало на себе всю мощь русской народной культуры.
Мы уже рассказывали о том, какое преобразование получило на Руси византийское зодчество (см. журнал «Восход» № 3, 2007). То же произошло и с живописью. Уж е в XI веке строгая аскетическая манера византийской иконописи под кистью русских художников начала меняться, приближая икону к портрету, хотя эти изображения и сохраняли в себе черты условного иконописного лика. Наряду с иконописью на Руси развивались фресковая живопись и мозаика.
В византийской иконописи образ Христа сложился к VII веку. На Вселенском Соборе в Византии (в 692 году) был утверждён определённый тип изображения Христа — с жезлом или свитком в руках; впоследствии на Руси Христа-Вседержителя стали изображать с Евангелием.
Собор Святой Софии в Киеве — единственный памятник, где сохранились живопись и мозаика XI века. В куполе собора, согласно византийскому канону, помещён мозаичный образ Христа-Пантократора, то есть Вседержителя («Спас-Вседержитель», 1043 – 1046). Правой рукой (десницей, как говорили в старину) Он благословляет молящихся, в левой держит Евангелие. Изображение Христа-Вседержителя обычно занимает главное место в храме — в его центральном куполе — и является символом Церкви Небесной.
Образ Иисуса Христа — Спасителя (или Спаса) является центральным образом всего древнерусского искусства. Самая первая икона с его изображением — это Нерукотворный Образ, который, согласно легенде, дал сам Христос: умывшись, Он приложил к лицу белый плат, на котором отпечатался Его Лик. Образ этот предназначался для сирийского царя города Эдессы — Авгаря, чтобы исцелить его от неизлечимой болезни. Исцелившись, царь велел поместить это Изображение над вратами города. Многие художники копировали этот Образ, и многочисленные иконы с изображением Нерукотворного Лика разошлись по миру. На Руси изображения Спаса Нерукотворного помещали над входами в храмы и над въездными воротами городов.
От домонгольского периода (до 1240 г.) до нас дошло не более 30 икон. Одна из древнейших икон, образец домонгольской живописи — «Спас Нерукотворный», созданный в XII веке в Новгороде. Строг и выразителен Лик Спаса Новгородского на фоне золотого нимба, расчерченного крестом, напоминающим о принесённой Им жертве за людей.
Другой известный памятник древнерусского искусства — икона «Милостивый Спас Златые Власы» (XII – нач. XIII в.), одна из наиболее «царственных» икон, «образ воистину космической силы» [8].
Если Иисус Христос является символом Церкви Небесной, то Богоматерь — Церкви Земной. Её образ пришёл на Русь тоже из Византии. Самое древнее из сохранившихся изображений Богоматери — Оранта (что значит Молящаяся), которая находится в соборе Святой Софии в Киеве. Как уже говорилось ранее, этот образ Богоматери назван Нерушимой Стеной (см. журнал «Восход» № 1, 2007).
Ещё одно из древних изображений Богоматери, дошедших до наших дней, — «Ярославская Оранта» (XII – нач. XIII в.). Ярославской икона названа по месту, где её обнаружили в 1919 году (Спасо-Преображенский монастырь г. Ярославля). В отличие от Оранты Киевской, на груди у Ярославской Богоматери — окружность с изображением младенца Иисуса Христа; этот тип иконы получил название «Богоматерь Великая Панагия», что значит Всесвятая. От Богоматери веет материнским теплом, взгляд любящий, сострадающий. Это Мать — заступница и защитница всех русичей, независимо от вероисповедания. Исследователи приписывают знаменитый образ кисти монаха Печерского монастыря Алимпия, которого считают первым русским иконописцем; по словам современников, он « иконы писать хитр был зело».
С образованием на Руси самостоятельных княжеств-государств в русской иконописи складывались различные направления (местные школы), отличавшиеся манерой исполнения. Среди мастеров, работавших в Новгороде, особенно прославился прибывший из Византии Феофан Грек (XIV – нач. XV в.). Его фрески в церкви Спаса на Ильине («Спас Вседержитель», «Троица», «Столпник Алимпий») и в церкви Фёдора Стратилата поражают величественностью и монументальностью.
После победы в Куликовской битве Русь воспряла, и XV век в русском иконописании — это Золотой век, начинающийся с Андрея Рублёва (ок. 1360 – 1430). «...В его работах получает своё логическое завершение процесс обособления русской живописи от византийской, наметившийся уже в XII веке и развивавшийся в непрерывном нарастании вплоть до XV века, — пишет академик В.Н.Лазарев. — Рублёв окончательно отказался от византийской суровости и византийского аскетизма. Краски русской природы он переводит на высокий язык искусства, давая их в таких безупречно верных сочетаниях, что им присуща, подобно творениям великого музыканта, абсолютная чистота звучания! Разрушая иконописную традицию, он создаёт образы святых, лица которых светятся мягкостью и благородством. (...) ...Вся планета созерцает ныне чарующие... образы древнерусского мастера. Художник был сыном своего времени, и он с гениальной чуткостью уловил то, что нужно было его времени, будущему, — идею дружеского согласия, единения прекрасных людей, готовых жертвовать собой во имя общего блага» [9].
Вместе с Феофаном Греком Андрей Рублёв расписывал стены Благовещенского собора Московского Кремля. Когда князь Василий Дмитриевич, сын Дмитрия Донского, решил обновить Успенский собор во Владимире, пострадавший от монгольских завоевателей, для росписи храма он пригласил самых прославленных мастеров того времени — Андрея Рублёва и Даниила Чёрного. Как отмечает Е.Н.Трубецкой, особенностью рублёвских фресок Успенского собора является то, что «необычайно сосредоточенная сила надежды передаётся исключительно движением глаз, устремлённых вперёд. ...И именно в том, что духовная жизнь передаётся одними глазами совершенно неподвижного облика, — символически выражается необычайная сила и власть духа над телом, — пишет философ. — ...Именно в русской иконописи, в отличие от греческой, жизнь человеческого лица не убивается, а получает высшее одухотворение и смысл; например, что может быть неподвижнее лика ''Нерукотворного Спаса'' или ''Ильи-Пророка''... А между тем... в них просвечивает одухотворённый народно-русский облик» [10].
Позже Андрей Рублёв и Даниил Чёрный работают над иконами и фресками Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры. Здесь, по словам Трубецкого, «в похвалу святому Преподобному [Сергию] Андрей Рублёв огненными штрихами начертал образ триединства, вокруг которого должна собраться и объединиться вселенная. С тех пор этот образ не переставал служить хоругвью, вокруг которой собирается Россия в дни великих потрясений и опасностей» [11]. Речь идёт о великом творении мастера — иконе «Троица Ветхозаветная».
Прославленные мастера Древней Руси Алимпий Печерский, Андрей Рублёв и Даниил Чёрный были монахами, вели праведный образ жизни, к работе готовились особо: с молитвами делали краски, с молитвами приступали к работе и, заканчивая её, славили Бога. Вот как писал об этом Н.К.Рерих: «Когда припоминаешь древние описания Боговдохновенного иконописания, в посте и в молитве, в подготовлении духа к изображению Христовых Ликов, то именно в этих прекрасных словах вы и находите главную разгадку, почему иконописания и церковные росписи оставляют навсегда такое впечатление необыкновенной сосредоточенности и вдохновенности» [12].
XV век в искусстве Древней Руси связан с ещё одним представителем московской школы живописи — Дионисием (ок. 1440 – ок. 1502). Он не был монахом и до конца жизни оставался в миру. Влияние Дионисия на древнерусское искусство было огромным, оно прослеживается до середины XVI столетия. Часть его фресок и икон сохранилась до наших дней и украшает музеи и соборы различных городов. Все они свидетельствуют о высоком мастерстве живописца. Вершиной творчества Дионисия являются фрески собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре (Вологодская обл.), благодаря которым этот монастырь вошёл в число памятников, охраняемых ЮНЕСКО. Эти фрески представляют собой уникальный памятник мирового значения. Так как собор посвящён Богородице, то большинство сюжетов отображает её житие. Необычайная изысканность сочетания светлых и нежных красок является главным художественным достоинством фресок Дионисия.
Это мастерство древних иконописцев, умевших искусно сочетать краски, отметил Н.К.Рерих в статье «Старина на Руси»: «Осмотритесь в храмах ростовских и ярославских, особенно у Иоанна Предтечи в Толчкове. Какие чудеснейшие сочетания! Как смело сочетались лазоревые воздушнейшие тона с красивейшею охрою! Как легка изумрудно-серая зелень, и как у места к ней красноватые и коричневые одежды! По тепловатому светлому фону летят грозные архангелы с густыми жёлтыми сияниями, а их белые хитоны чуть холоднее фонов. Нигде не беспокоит глаз золото, венчики светятся одной охрою. Стены — это тончайший бархат, достойный одевать дом Божий. И ласкает и нежит вас внутренность храма, и лучше здесь молитва, нежели в золоте и серебре» [13].
«Чудеснейшие сочетания» красок внутренних росписей собора Иоанна Предтечи художник передал в своей картине «Синяя роспись» (1906).
«Французский художник Пюви де Шаванн, один из родоначальников символизма в живописи, оказавший влияние на раннего Рериха, говорил, что ''истинная роль живописи — это одухотворение стен''» [14]. И Рериху неоднократно представилось исполнить эту роль. По словам художника, «шесть храмов довелось [ему] украшать — в Почаеве, в Пархомовке, в Талашкине, в Перми, во Пскове, в Шлиссельбурге» [15]. При этом, как отметила Н.Д.Спирина, «в картинах Н.К.Рериха на темы Древней Руси заметно не только освоение современной ему живописной техники, но и блестящее использование приёмов древних иконописцев» [16].
В 1906 году художник получил свой первый заказ на роспись храма в киевском имении Голубевых в селе Пархомовка ( Володарский район) и создал двенадцать эскизов. Среди них — эскиз «Купол» со сценой «Вознесение», подобной той, что в Старой Ладоге, в храме Святого Георгия. В раннем византийском каноне (до VII в.) подобные композиции с изображением Вознесения Христа в окружении ангелов помещались в центральном куполе храма. Рерихом был также сделан эскиз для мозаики «Покров Богородицы», прообразом которой послужил «памятный нерушимый облик» Киевской Богоматери Оранты. То гд а же Рерихом была задумана композиция «Царица Небесная над рекой жизни» для внутренней росписи храма, однако она не была осуществлена (впоследствии часть эскизов попала в Лувр). Эскиз «Спас Нерукотворный с избранными святыми» для размещения над входом в часовню — первый в ряду многих работ Рериха, посвящённых Образу Христа Спасителя. Уж е здесь чувствуется, как глубоко впитал в себя мастер основы древнерусского искусства, как основательно были изучены им памятники художественной старины.
Все мозаики для храма в Пархомовке были выполнены известным мозаичистом В.А.Фроловым. «Мозаика всегда была одним из любимых моих материалов, — читаем в «Листах дневника» Николая Константиновича. — Ни в чём не выразить монументальность так твёрдо, как в мозаичных наборах. Мозаика даёт стиль... Мозаика стоит как осколок вечности. В конце концов и вся наша жизнь является своего рода мозаикой» [17].
Проекты мозаик Рериха были помещены в журнале «Искусство» и высоко оценены критиком Лазаревским: «Н.К.Рерих создал себе имя работами, в коих сильно и талантливо воспевал своеобразную красоту варяжской старины... Но как религиозного живописца — Рериха знают очень немногие. А между тем и в этой области он даёт немало интересного, оригинального. Так, недавно им закончены картоны... — ''Спас'' и ''Покров Пресвятыя Богородицы''. (...)
В этих двух работах ярко выразились оригинальность и своеобразность понимания Н.К.Рерихом духа русской церковной старины» [18].
В том же, 1906 году для мозаик церкви Святых Апостолов Петра и Павла на Пороховых заводах (ныне посёлок Морозовка) близ Шлиссельбурга Николаем Константиновичем было написано несколько эскизов, среди них «Святые Пётр и Павел и голова Спаса» (для южной стороны колокольни), «Святой Михаил Архистратиг» (для южного портала), «Святые Борис и Глеб» (для северного придела). К сожалению, во время Великой Отечественной войны храм был разрушен и мозаики погибли.
В 1907 году художник выполнил иконостас для фамильной церкви Каменских в честь иконы Казанской Божией Матери в женском монастыре в Перми. Сергей Эрнст, давая характеристику Пермскому иконостасу Н.К.Рериха, писал: «Иконное письмо это, выдержанное в коричневых, зелёных и красноватых тонах, построено по строгим и древним канонам; превосходное решение их показало, что мастером уже пройден искус великого и сложного художества древней иконописи и что перед ним уже открыты просторы собственного иконного строительства» [19].
Эскиз «Спас Нерукотворный и князья святые» (1910) (см. журнал «Восход» № 2, 2007) Н.К.Рерих выполнил для мозаики Троицкого собора Почаевской лавры на волынской земле (Западная Украина), построенного в 1906 – 1910 годах по почину митрополита Антония. По преданию, на горе Почаевской, где скрывались иноки от татаро-монгольского нашествия, было явление Божией Матери.
В статье «Светочи» Николай Константинович писал: «Незабываемы... встречи... с митрополитом киевским Флавианом, и работа по украшению Почаевской лавры с блаженнейшим митрополитом Антонием, и посещения Им совместно с митрополитом Евлогием нашей иконописной мастерской при школе Императорского общества поощрения художеств.
Митрополит Флавиан особенно ценил строгий византийский характер фресковой живописи. В моих эскизах для церквей под Киевом Он отмечал именно это качество. Блаженнейший митрополит Антоний вообще глубоко ценил старинное иконописание, которое, как нельзя более, отвечало и всему богослужебному чину. Помню, как при обсуждении одной из мозаик для Почаевской лавры я предложил избрать сюжетом всех Святых стратилатов Православной церкви, и митрополит вполне одобрил это... (...) Драгоценно и радостно было встречаться с владыкой на путях церковного художества и видеть, как глубоко Он чувствовал священное благолепие русской иконы» [20].
О митрополите Евлогии Николай Константинович вспоминал и в своей статье «Памятка» в 1945 году: «Евлогий в Париже однажды кому-то возразил: ''Насколько Н.К. православный, мне не известно, но что он последователь Христа — это я знаю''» [21].
По просьбе княгини Тенишевой в её имении Талашкино (Смоленская губерния) Н.К.Рерих создаёт эскизы мозаик (1910 – 1911) для храма Святого Духа и работает над росписью храма. Здесь ему представилась возможность применить весь имеющийся опыт, полученный при изучении древней живописи. Для мозаики над входом в храм был выполнен эскиз «Спас Нерукотворный» — «работа очень выдающаяся по своему будущему значению» [22], как писал Рерих в письме к брату.
«Когда задумывался храм Святого Духа в Талашкине, на алтарной абсиде предположилось изображение Владычицы Небесной, — вспоминал художник много лет спустя. — Помню, как произошли некоторые возражения, но именно доказательство Киевской ''Нерушимой Стены'' прекратило ненужные словопрения. Тот же памятный нерушимый облик дал основу и для мозаики храма Голубевых под Киевом» [23].
Задуманная ещё в 1906 году композиция «Царица Небесная над рекой жизни» осуществилась теперь в храме Святого Духа, благодаря полной поддержке этого замысла со стороны княгини М.К.Тенишевой. В связи с началом Первой мировой войны в 1914 году прерывается работа Рериха над росписью храма в Талашкине. Из всего, что задумал художник для внутренней росписи храма, была осуществлена только «Царица Небесная», однако и она не сохранилась до наших дней. В 1913 году для росписи часовни Святой Анастасии во Пскове художник создал четыре эскиза. Один из них — «Спас над дверью» для западной стены часовни.
Каждый раз, изображая Спаса Нерукотворного, Рерих создаёт совершенно неповторимый Образ, исполненный великой духовной мощи. Этот Образ Н.К.Рерих запечатлел и в своих поздних картинах «Святой Сергий Радонежский» (1932), «И Мы видим» (1922) и посвятил Ему такие вдохновенные слова: «Спас — Милостивый, Спас — Кроткий, Спас — Всеведущий, Спас — Всемогущий, Спас — Грозный, Спас — Всеисцеляющий, всё тот же Великий Лик, полный бездонной мощи, к которому извечно приходят люди со всеми радостями, горями, болестями и причитаниями» [24].
Религиозным темам посвящены несколько картин Рериха. Наиболее известные среди них — «Сокровище ангелов» (1905) и «Пещное действо» (1907).
К картине « Сокровище ангелов» художником была написана пояснительная легенда:
«...За долиною, за горбатым холмом, за древами бытия лежит сокровище ангелов.
Самоцветный камень.
В нём добро и зло.
Краеугольный камень.
На нём мир стоит.
Вся земная твердь на камень опирается.
Бытие всё на камне узорами начертано.
Пуще всего хранят камень архангелы.
Архистратиг сам у камня дозор ведёт.
От усталости не помнит себя, а всё сторожит. (...)
Сокровищем держатся все города ангельские.
Без сокровища-камня — разлетятся ангелы.
Всем конец придёт» [25].
Картина «Пещное действо» была выставлена художником в Большом зале Епархиального дома, где, по сообщению «Московских ведомостей» 1907 года, «состоялось ''открытое заседание'' комиссии по изучению памятников церковной старины города Москвы и Московской епархии... Дальше следовало Пещное действо в исполнении полного хора и отдельных солистов синодальных певчих... ...При помощи волшебного фонаря было воспроизведено много световых картин с миниатюр XI – XVII вв. и с последней картины Н.К.Рериха — Пещного действа... Картины весьма интересны, и всё, вместе взятое, давало превосходное понятие о вышеупомянутом обряде» [26].
В основе картины — библейская легенда, рассказывающая о том, как вавилонский царь Навуходоносор отлил из золота истукана и повелел всем поклоняться ему, тех же, кто не поклонится, — бросить в печь огненную. Трое отроков отказались поклониться истукану, потому что у них есть свой Бог, которому они служат. Узнав об этом, разгневанный царь повелел бросить их в раскалённую печь. Но трое отроков не сгорели и вышли из печи невредимыми. И царь признал их Бога и приказал возвысить отроков, поставив их начальниками над всеми иудеями Вавилона.
П.Ф.Беликов в статье о Н.К.Рерихе так охарактеризовал его творчество, посвящённое Древней Руси: «Строгий научный подход и большой талант художника, схватывающего жизненные явления в едином обобщённом художественном образе, определили неповторимое своеобразие искусства Рериха. Начав с исторического жанра, который на заре ХХ века насчитывал немало имён прославленных русских художников, Рерих сумел внести в него нечто принципиально новое.
Таким новым, чисто рериховским, было осмысление истории как бесконечного процесса развития творческого духа народа. Поэтому, в отличие от многих современников... ретро-спективизм Рериха выражался не в уходе в прошлое, не в любовании им, а в извлечении из прошлого того прекрасного и героического, что, переходя из поколения в поколение, двигает жизнь вперёд» [27].
В дни Первой мировой войны Евгений Трубецкой писал: «Возможно, что переживаемые нами дни представляют собою лишь ''начало болезней''; возможно, что они — только первое проявление грозового периода всемирной истории, который явит миру ужасы, доселе невиданные и неслыханные. Но будем помнить: великий духовный подъём и великая творческая мысль, особенно мысль религиозная, всегда выковывается страданиями народов и великими испытаниями. Быть может, и наши страдания — предвестники чего-то неизреченно великого, что должно родиться в мир. Но в таком случае мы должны твёрдо помнить о той радости, в которую обратятся эти тяжкие муки духовного рождения.
Среди этих мук рождение иконы явилось вовремя. Нам нужен этот вешний благовест и этот пурпур зари, предвещающий светлый праздник восходящего солнца. Чтобы не унывать и до конца бороться, нам нужно носить перед собою эту хоругвь, где с краскою небес сочетается солнечный лик прославленной святой России. Да будет это унаследованное от дальних наших предков благословение призывом к творчеству и предзнаменованием нового великого периода нашей истории» [28].
1. Николай Рерих в русской периодике. Вып. III. СПб., 2006. С. 327– 328.
2. Икона (греч.) — образ, изображение.
3. Рерих Н.К. Священный дозор. Таллинн, 2000. С. 6.
4. Фреска (итал.) — живопись водяными красками по сырой штукатурке.
5. Рерих Н.К. Листы дневника. Т. 2. М., 2000. С. 168.
6. Рерих Н.К. Пути благословения. Новосибирск, 1991. С. 47.
7. Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991. С. 14, 16.
8. Яковлева Н.А. Русская икона. М., 2002. С. 24.
9. Цит. по: Соколова В.И. Наше наследие. Храмы, монастыри и иконопись России. М., 2003. С. 240.
10. Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. С. 18, 19.
11. Там же. С. 100.
12. Рерих Н.К. Священный дозор. С. 6.
13. Николай Рерих в русской периодике. Вып. II. СПб., 2005. С. 305.
14. Н.К.Рерих. Из собрания Государственной Третьяковской галереи. М., 1989. С. 14, 18.
15. Рерих Н.К. Листы дневника. Т. 3. М., 2002. С. 499.
16. Спирина Н.Д. Полное собрание трудов. Т. 1. Новосибирск, 2007. С. 75.
17. Рерих Н.К. Зажигайте сердца. М., 1990. С. 52.
18. Николай Рерих в русской периодике. Вып. III. С. 20.
19. Эрнст С. Н.К.Рерих // Держава Рериха. М. 1994. С. 32.
20. Рерих Н.К. Листы дневника. Т. 1. М., 1999. С. 46–47.
21. Рерих Н.К. Листы дневника. Т. 3. С. 269.
22. Цит. по: Маточкин Е.П. Николай Рерих: мозаики, иконы, росписи, проекты церквей. Самара, 2005. С. 135.
23. Рерих Н.К. Листы дневника. Т. 1. С. 470.
24. Рерих Н.К. Священный дозор. С. 6.
25. Николай Рерих в русской периодике. Вып. III. С. 239–240.
26. Там же. С. 33–34.
27. Беликов П.Ф. О литературном наследстве Н.К.Рериха // Контекст – 1973: Литературно-теоретические исследования. М., 1974. С. 388.
28. Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. С. 70.
Восход, № 7 (159), Июль, 2007 |
